SIK SIK BİRBİRİYLE KARIŞTIRILAN SÖZCÜKLER
Aşağıdaki liste Dr. Süer EKER'den alınmıştır.
Dr.Öğ.Bnb. Süer EKER, Türk Dili, Harp Okulu Basım Evi, Ankara 1999
âdem İnsan
adem Yokluk
adet Sayı
âdet Gelenek
adil Adalet
âdil Adaletli
Ali Özel ad
âli Yüce, yüksek
araba Tekerlekli, motorlu veya motorsuz her türlü kara taşıtı
otomobil (Fr.)Motorlu taşıt
atak Düşüncesizce her işe atılan
atak (Fr. attaque) Atılım, akın
ayırt (et-) Birkaç şeyi birbirinden ayıran niteliği anlama(k)
ayırtı Aynı cinsten olan şeyler arası ince fark, nüans
ayrıcalık İmtiyaz
ayrılık Ayrı olma durumu
ayrım Benzer şeyleri birbirinden ayıran özellik, fark
ayırım Eşit davranışta bulunmama
azımsamak Daha fazlasını istemek, az görmek
küçümsemek Değer vermemek, küçük görmek
balet Bale yapan erkek sanatçı
balerin Bale yapan kadın sanatçı
biçim Dış görünüş, şekil
biçem Üslûp
bilâkis Aksine
bilhassa Özellikle
bileşik Birleşerek oluşmuş, basit olmayan, mürekkep
birleşik Bir araya gelmiş, birleşmiş olan
bir takım Birbirini tamamlayan şeylerin tümü
birtakım Belirsiz çokluk, kimi, bazı
birbuçuk 1.5
bir buçuk 1/2, 0.5
büküm Bir şeyin bükülmüş yeri, kat, kıvrım
bükün Gramer görevleri ve yapısı bakımından, kelime köklerinin başında, içinde veya sonunda türlü değişikliklerin olması
çağdaş Aynı çağda yaşayan, muasır
modern (Fr.) Çağa uygun, çağcıl, asrî
çekimser Bir şey yapmaktan kaçınan
çekingen Ürkek, sıkılgan
çelişki Çelişme, tenakuz
ikilem İnsanı istenmeyen durumlardan birini, çoğunlukla iki seçenekten birini izlemeye zorlayan tartışma, sorun veya usa vurma durumu
çözülmek Gevşeyip yumuşamak, erimek
çözünmek Maddenin sıvı içine karışması
dalâlet Sapkınlık
delâlet Kılavuzluk; belirti
direk Ağaçtan veya demirden uzun ve kalın destek
direkt (İng.) Doğrudan
dogma (Fr.) Doğruluğu sınanmadan benimsenen, bir öğretinin veya ideolojinin temeli yapılan sav
doğma Doğma, dünyaya gelme durumu
duygu Duyularla algılama, his
duyu Görme, işitme, koklama, dokunma ve tatma organlarıyla algılama yeteneği, hassa
düş Gerçekte olmayan şey, imge, hayal
rüya (Ar.) Uyurken zihinde beliren olayların, düşüncelerin tümü
ehil Bir işte yetkili olan, yeterli, erbap
ehlî Evcil
etken Faktör, amil
etkin İşleyen, aktif, müessir
fiyat Bir alım ve satımda bir şeyin para karşılığındaki ederi, pahası
ücret İş gücünün karşılığı olan para ve mal
gibi ...-e benzer
denli ‘kadar’ anlamında edat
görelik Bağıntı, izafet
göreli Bağıntılı, izafî, nispî, rölatif
görece Bağıl, izafî
görev İş görme yetisi, vazife, bir nesne veya kimsenin yaptığı iş
ödev Yapılması, yerine getirilmesi gerekli olan iş
görünmek Görülür duruma gelmek; benzemek
görülmek Gö yardımıyla bir şey, bir varlık algılanmak, seçilmek
hafriyat Kazı, kazma işleri
*harfiyat Türkçede böyle bir sözcük yoktur.
hak etmek Hak kazanmak
hakketmek Ağaç, taş vb. üstüne yazı veya şekil oymak
hal’etmek Tahttan indirmek
halletmek Çözüm yolu bulmak
halk İnsan topluluğu
halk Yaratma
hazine Değerli eşya yığını; değerli eşyaların saklandığı yer
hazne Depo
helâl Dinin kurallarına aykırı olmayan
halel Bozma, bozukluk
ılgım Yalgın, pusarık, serap
ılgın Bir ağaç cinsi
ile Bağlaç
ilâ (Ar.) ..dan.....e kadar
kampanya Belirli bir süredeki etkinlik dönemi
kumpanya Daha çok, yabancı sınaî, ticarî ortaklık, tiyatro topluluğu
kara (< Ar.) Toprak
kara Siyah
karşı Karşılık olarak, mukabil
karşın Gerekenin veya mantığın tersine olarak, rağmen
karşı Karşılık olarak, mukabil
karşıt Nitelik ve durumları birbirine büsbütün aykırı olan, zıt
karşılık Bir davranışın karşı tarafta uyandırdığı, gerektirdiği başka davranış, mukabele
karşın Gerekenin veya mantığın tersine olarak, rağmen
karşılık Mukabele, cevap, bedel
karşıtlık Zıtlık
katil (Ar.) Öldürme
linç (İng.) Çoğunluğun, birini döverek öldürmesi
kâtil İnsanları öldüren kimse
katil Öldürme
klinik Hasta bakılan yer
poliklinik Çeşitli hastalıkların bakıldığı klinik
kerli ferli
kelli felli Her ikiside kullanılır.
1.Kılığı kıyafeti düzgün, olgun ve gösterişli kimse.
2.Güngörmüş
komite Alt kurul, encümen, komisyon
komita Siyasî bir amaç için silâh kullanan gizli topluluk
kupa (< İt. cuppa) Bronz veya kristal kap
kupa (< Fr. coupé) Bir tür dört tekerlekli araba
kurum Müessese, tesis
kuruluş Topluma hizmet amacı ve göreviyle kurulan her şey
küp (< Ar. ku:b) Toprak kap
küp (< Fr. cube) Altı yüzlü dikdörtgen
lâf Lâkırdı; sonuçsuz, yararı olmayan konuşma; konu
söz Sözcük, sözcük dizisi
lâik (Fr.) Devlet ve din işlerini ayrı tutan
lâyık (Ar.) Bir şeyi elde etmeye hak kazanmış olan
mahkeme Yargılama yapılan yer
muhakeme Yargılama
mahzur Sakınca
mahsur Sarılmış, kuşatılmış
maiyet Üst görevlinin yanında bulunan kimseler
mahiyet Nitelik, vasıf, öz, asıl, iç yüz
merhum Müslümanlık dinine mensup ölmüş erkek
müteveffa Hristiyanlık dinine mensup ölmüş kimse
mevhum Gerçekte var olmayan, var sayılan
mefhum Kavram
meteor Akanyıldız
meteorit Gök taşı
müsaade 1.İzin, icazet, ruhsat 2. Elverişli, uygun olma durumu
izin 1. Müsaade, ruhsat 2. İş yerince verilen tatil
mütahassıs Uzman
mütehassis Duygulanmış
mütevazı Alçakgönüllü
mütevazi Paralel
nicelik Bir şeyin azalıp çoğalabilen durumu, miktar
nitelik Bir şeyi diğerinden ayıran özellik, vasıf
nüfuz Söz geçirme, erk
nüfus Toplam insan sayısı
olanaklı Olma ihtimali bulunan, mümkün, kâbil
olası Görünüşe göre olacağı sanılan, muhtemel
otel Geceleme imkânı yanında, yemek ve eğlence imkânı sunan işletme
motel Motorlu taşıtlarla seyahat edenlerin barınmaları için yapılmış otel
otomobil Motorlu taşıt
taksi Ücret karşılığı yolcu taşınan otomobil
öğrenim Gerekli bilgi, beceri ve alışkanlıkların elde edilmesi amacıyla yapılan çalışma, tahsil
öğretim Belli bir amaca göre gereken bilgileri verme işi, talim
ölçü Bir niceliği, o nicelik için kabul edilmiş birimlerden birine oranlayarak değerlendirme
ölçüt Bir yargıya varmak veya değer vermek için başvurulan ilke, kıstas, kriter
öncel Sonucun çıkarıldığı önerme ve önermeler
öncül Bir tasımda, sonucu hazırlayan ilk iki önermeden her biri
öneri Bir sorunu çözmek üzere öne sürülen görüş, düşünce, teklif
önerme Kabul edilmesi için öne sürülen düşünce, teklif
önerti (mantık) Şartlı bir önermenin şartı anlatan ön bölümü
özel Hususî, zatî, devlete değil, kişiye ait olan
özgü Özellikleri birine veya bir şeye ait olan
özgür Kendi kendine hareket etme, davranma, karar verme gücü olan
bağımsız Davranışlarını, tutumunu, girişimlerini herhangi bir gücün etkisinde kalmadan düzenleyebilen, hür
öznel Bireyin duygu ve düşüncelerine dayanan, enfüsî; subjektif
nesnel Taraf tutmadan inceleme yapan, hüküm veren, afakî; objektif
porte Para tutarı; notaların yazıldığı beş paralel çizgi
portre Bir kimsenin yağlı boya yapılmış resmi
süre Bir olayın başı ile sonu arasında geçen zaman parçası
süreç Olay veya hareketler dizisi
problem Sorun
problematik Sorunlu
rakip Aynı şeyi elde etmeye çalışan
râkip Eski dilde ‘binen, binici’
sanal Gerçekte olmayan, farazî
edimsel Fiilî, aktüel
sanat Üstün yaratıcılık
zanaat Tecrübe ve ustalık gerektiren iş
sanayi Endüstri
sınaî Sanayi ile ilgili
sanık Suçlu olduğu sanılan kimse, maznun
suçlu Suç işlemiş kimse
sanı Sanmak durumu ve sonucu, zan
sanrı Uyanık bir kişinin, kendi dışında var sandığı, ama gerçekte yok olan olguları algılaması, birsam
savunmak Bir kimseye, hareket veya düşünceyi doğru, haklı göstermeye çalışmak, onun yanında olmak
iddia etmek Sözünde direnmek, bir iddia ileri sürmek
savap Doğruluk
sevap Tanrı ödülü
sonuç Bir olayın doğurduğu başka bir olay veya durum, netice
son Şimdiki zamana en yakın zamandan beri olan veya bu zamandan yapılmış, olmuş olan, ilk karşıtı
sorgu Sorma işi, sanığın araştırma konusu olan olaylarla ilgili olarak yargıç karşısındaki beyanı
soru Bir şey öğrenmek için birine yöneltilen ve karşılık gerektiren söz veya yazı, sual
söylence Efsane, meşguliyet
söylem Söyleyiş, söyleniş
suç Yasalara, törelere, ahlâk kurallarına aykırı davranış
kabahat Uygunsuz hareket, çirkin yakışıksız davranış
sükût Sessizlik, susma
sukut Aşağı inme, düşme
şan (Fr.) Ses dizisi
şan (Ar.) Ün, şöhret
şantöz Kadın şarkıcı
şantör Erkek şarkıcı
şok Şok
şoke ‘Şoke etmek’ veya ‘şoke olmak’ anlamında kullanılır.
tahayyül Hayalde canlandırma, sembolleştirme
hayal Zihinde tasarlanan, canlandırılan ve gerçekleşmesi özlenen şey; imge, hulya
tasarı Bir kimsenin yapmayı düşündüğü şey
tasarım Tasarımlamak işi veya tasarımlanan biçim, tasavvur
teamül İş, davranış, alışı
temayül Meyletme, eğilim
teori Kuram, nazariye
hipotez Varsayım, faraziye
tevsi Genişletme
tevzi Dağıtma
tez (Fr.) Sav
tez (Far.) Süratli
tüm Bir şeyin olancası, topu, tamamı
bütün Eksiksiz, tam, parçalanmamış
türbin Herhangi bir akışkan yardımıyla dönme hareketine giren araç
tribün Seyircilerin maç seyretmek için bulundukları yer
uğraş İş, meslek, meşguliyet
uğraşı Uğraşılan şey, meşgale
vamp Erkek peşinde koşan kadın
vampir İnsanların kanını emdiğine inanılan hortlak
veya Olacağı sanılan, seçime bırakılan şeyler ikiden çok olursa kullanılır.
ya da Ayrı olmakla birlikte aynı değerde tutulan iki şeyi anlatan sözlerden ikincisinin önüne getirilir.
yad Gurbet, yabancı eller
yâd (Far.) Hatırlama
yakından Yakın olarak
yakinen (Ar.) Sağlam olarak, iyice
yaklaşık Gerçek değer ya da miktarına yakın, takribî
yakın Uzak olmayan
yaşam Hayat
yaşantı Hayat tecrübesi
yayın Yayımlanan kitap, dergi, gazete vb.
yayım Kitap, dergi, gazete vb.nı basıp dağıtma
yetke Yaptırma veya yasak etme hakkı veya gücü
yetki Bir görevi, bir işi yasaların verdiği imkânlara göre, belli şartlarda yürütmeyi sağlayan hak, salâhiyet
yönetmelik Bir kuruluşun çalışma kurallarını belirleyen kuralların tümü
yönetmenlik Yönetmen olma durumu
-zade (Far.) Oğul, evlât: Asilzade
-zede (Far.) Vurmuş, vurulmuş¨Felâketzede
19 Şubat 2008 Salı
10 Şubat 2008 Pazar
Milli Roman ve Hikaye
Millî Roman ve Hikaye
Milli Edebiyat dönemi öykü ve romancılarının sanat anlayışları ve dünya görüşleri farklı olmasına rağmen birleştikleri ortak nokta halka doğru eğilmekti.Buradan da hareketle dönemdeki roma ve hikayeler herşeyden önce sade bir dil ve memleket edebiyatı ülküsünün yarattığı coşkuyla yazılmıştır.Bu dönem edebiyat ortamında ortaya çıkan “Memleket Edebiyatı”, şiir alanında olduğu kadar roman ve hikaye alanında da büyük yankı uyandırmıştır.Roman ve hikayelerde işlenen konularla her kesimden halka hitab edilmiştir.Halka ulaşmada Cumhuriyet döneminde devletin katkısını da unutmamak gerekir.Nabizade Nazım’dan (Karabibik - 1890) ve Ebubekir Hazım’dan (Küçük Paşa - 1910) sonra Refik Halit sürgün edildiği Sinop, Çorum, Ankara ve Bilecik’teki gözlemlerinden yararlanarak yazdığı hikayelerini “Memleket Hikayeleri” adıyla kitaplaştırdı.Dönemin diğer bir önemli yazarı olan Ömer Seyfettin yaşadığı dönemin akımlarını (Ashabıkehfimiz, Hürriyet Bayrakları), Balkan Savaşı’nın acılarını (Bomba, Beyaz Lale), tarihi kişi ve olayları (Topuz, Pembe İncili Kaftan, Forsa), Halk menkıbelerini ve yanlış inançları (Yüz Akı, Perili Köşk), veya toplumun aksayan yanlarını, töreleri (Rüşvet, Kesik Bıyık) ya çarpıcı gözlemler yaparak ya da mizahi bir tarzda yansıttı.Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu (1922) romanı Kurtuluş Savaşının yaşandığı dönemde verdiği ulusal mesajla genç ruhlara idealizmi aşıladı. Çalıkuşu ile Anadolu gerçek yaşantı ve gözlemler eşliğinde roman dünyasına girmiş oluyordu. Halide Edip Adıvar, bu dönemde özellikle Turancılık düşüncesini (Yeni Turan - 1913), Kurtuluş Savaşının acı dolu yıllarını (Ateşten Gömlek - 1922, Dağa Çıkan Kurt - 1922) roman ve hikayelerinde konu olarak işledi.Yakup Kadri Karaosmanoğlu ise eserlerinde Tanzimat döneminden Birinci Dünya Savaşı’na kadar yetişen üç kuşak arasındaki anlayış farklılığını ele aldı (Kiralık Konak - 1922).Milli Edebiyat döneminde yazarların öykü ve romanları gözleme dayandığı için gerçekçilik (Ömer Seyfettin, Memduh Şevket, Yakup Kadri) ve doğalcılık (Bekir Fahri, Selahattin Enis, F.Celalettin, Osman Celal) akımının ilkelerini benimsemişlerdir. Milli Edebiyat Dönemi’nde yazarlık yaşamına başlayan Selahattin Enis, F.Celalettin,Osman Cemal Kaygılı, Peyami Safa, Memduh Şevket Esendal, Sermet Muhtar Alus, Mahmut Yesari özellikle Cumhuriyet döneminde üne kavuştular.TiyatroMilli Edebiyat döneminde tiyatro alanında çalışmalar, roman ve öykü kadar başarılı olamamıştır.Bununla birlikte belli bir canlanma da görülmüştür.Bu dönemde özel tiyatroların yanı sıra resmi tiyatrolarının kurulması içinde birtakım girişimler olmuştur.İstanbul Belediye Başkanı Cemil (Topuzlu) Paşa İstanbul’un kültür yaşamına renk ve canlılık getirecek olan bir konservatuar kurulması düşüncesini Belediye Meclisi’ne kabul ettirdi. Bu gelişme üzerine Paris’teki Odeon Tiyatrosu müdürü Andre Antoine’i İstanbul’a çağırdı.Darülbedayi-i Osmani adıyla bir sa- nat kurumu oluşturuldu.Darülbedayi önce iki bölüm halinde açıldı: Bunların ilki Tiyatro Bölümü diğeri ise Müzik Bölümü idi.Darülbedayi’de ilk olarak Hüseyin Suat’ın Emile Fabre’den uyarladığı Çürük Temel (La Maison d’Argile) adlı oyun sahnelendi (Ocak 1916).Bunu Halit Fahri’nin Baykuş adlı oyunu izledi (Mart 1917).Daha çok hafif güldürü, vodvil, manzum dramlar türünde oyunlar düzenleyen Darülbedayi Birinci Dünya Savaşının yarattığı güçlükler, iç çatışmalar ve bölünmeler yüzünden çalışmalarını aralıklı olarak sürdürdü.Daha sonra ise Şehir Tiyatrosu adını almıştır.Darülbedayi’nin kuruluş amacında yerli oyunların yazılmasını özendirme ve oynama amacı vardı.Milli Edebiyat Dönemi yazarlarının bir bölümü Darülbedayi ye ve özel tiyatrolara oyun yetiştirmek için birçok denemeler yaptılar ama bu oyunlar, özellikle dil ve anlatımı Milli Edebiyat ilkelerine uygun olmasına rağmen tiyatro sanatı ilkeleri açısından oldukça zayıftı. Milli Edebiyat Dönemi tiyatro yazarlığı konusunda Muhasipzade Celal, Reşat Nuri Güntekin ve İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci belli bir başarı düzeyine ulaşmış yazarlandandır. Edebiyat Tarihi ve EleştiriTürk Edebiyatı’nın Batılı yöntemle ve gerçekçi bir anlayışla inceleme konusu yapılması Milli Edebiyat Dönemi’nde gerçekleşmiştir.O güne kadarki incelemeler genellikle şuara tezkireleri anlayışının belirgin örnekleri olarak görülüyordu ve Tanzimat ile Servet-i Fünun dönemlerindeki kimi incelemelerde Türk Edebiyatına toptan bir gözle bakmaktan uzaktı.İlk kez Köprülüzade Mehmet Fuat edebiyat tarihi ve eleştiri konusunda uyulacak ilkeleri ve yöntemleri saptayarak Türk Edebiyatı’nın destanlar çağından günümüze kadar olan gelişmesini kültür değişmelerinin belirleyici ölçütlerini gözeterek ortaya koydu.Ali Canip, Mithat Cemal, İbrahim Alaeddin gibi yazarlarda edebiyat tarihi ve monografi türündeki çalışmalarıyla daha çok eğitim kurumlarının gereksinimlerine yanıt vermeye çalıştılar.
Milli Edebiyat dönemi öykü ve romancılarının sanat anlayışları ve dünya görüşleri farklı olmasına rağmen birleştikleri ortak nokta halka doğru eğilmekti.Buradan da hareketle dönemdeki roma ve hikayeler herşeyden önce sade bir dil ve memleket edebiyatı ülküsünün yarattığı coşkuyla yazılmıştır.Bu dönem edebiyat ortamında ortaya çıkan “Memleket Edebiyatı”, şiir alanında olduğu kadar roman ve hikaye alanında da büyük yankı uyandırmıştır.Roman ve hikayelerde işlenen konularla her kesimden halka hitab edilmiştir.Halka ulaşmada Cumhuriyet döneminde devletin katkısını da unutmamak gerekir.Nabizade Nazım’dan (Karabibik - 1890) ve Ebubekir Hazım’dan (Küçük Paşa - 1910) sonra Refik Halit sürgün edildiği Sinop, Çorum, Ankara ve Bilecik’teki gözlemlerinden yararlanarak yazdığı hikayelerini “Memleket Hikayeleri” adıyla kitaplaştırdı.Dönemin diğer bir önemli yazarı olan Ömer Seyfettin yaşadığı dönemin akımlarını (Ashabıkehfimiz, Hürriyet Bayrakları), Balkan Savaşı’nın acılarını (Bomba, Beyaz Lale), tarihi kişi ve olayları (Topuz, Pembe İncili Kaftan, Forsa), Halk menkıbelerini ve yanlış inançları (Yüz Akı, Perili Köşk), veya toplumun aksayan yanlarını, töreleri (Rüşvet, Kesik Bıyık) ya çarpıcı gözlemler yaparak ya da mizahi bir tarzda yansıttı.Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu (1922) romanı Kurtuluş Savaşının yaşandığı dönemde verdiği ulusal mesajla genç ruhlara idealizmi aşıladı. Çalıkuşu ile Anadolu gerçek yaşantı ve gözlemler eşliğinde roman dünyasına girmiş oluyordu. Halide Edip Adıvar, bu dönemde özellikle Turancılık düşüncesini (Yeni Turan - 1913), Kurtuluş Savaşının acı dolu yıllarını (Ateşten Gömlek - 1922, Dağa Çıkan Kurt - 1922) roman ve hikayelerinde konu olarak işledi.Yakup Kadri Karaosmanoğlu ise eserlerinde Tanzimat döneminden Birinci Dünya Savaşı’na kadar yetişen üç kuşak arasındaki anlayış farklılığını ele aldı (Kiralık Konak - 1922).Milli Edebiyat döneminde yazarların öykü ve romanları gözleme dayandığı için gerçekçilik (Ömer Seyfettin, Memduh Şevket, Yakup Kadri) ve doğalcılık (Bekir Fahri, Selahattin Enis, F.Celalettin, Osman Celal) akımının ilkelerini benimsemişlerdir. Milli Edebiyat Dönemi’nde yazarlık yaşamına başlayan Selahattin Enis, F.Celalettin,Osman Cemal Kaygılı, Peyami Safa, Memduh Şevket Esendal, Sermet Muhtar Alus, Mahmut Yesari özellikle Cumhuriyet döneminde üne kavuştular.TiyatroMilli Edebiyat döneminde tiyatro alanında çalışmalar, roman ve öykü kadar başarılı olamamıştır.Bununla birlikte belli bir canlanma da görülmüştür.Bu dönemde özel tiyatroların yanı sıra resmi tiyatrolarının kurulması içinde birtakım girişimler olmuştur.İstanbul Belediye Başkanı Cemil (Topuzlu) Paşa İstanbul’un kültür yaşamına renk ve canlılık getirecek olan bir konservatuar kurulması düşüncesini Belediye Meclisi’ne kabul ettirdi. Bu gelişme üzerine Paris’teki Odeon Tiyatrosu müdürü Andre Antoine’i İstanbul’a çağırdı.Darülbedayi-i Osmani adıyla bir sa- nat kurumu oluşturuldu.Darülbedayi önce iki bölüm halinde açıldı: Bunların ilki Tiyatro Bölümü diğeri ise Müzik Bölümü idi.Darülbedayi’de ilk olarak Hüseyin Suat’ın Emile Fabre’den uyarladığı Çürük Temel (La Maison d’Argile) adlı oyun sahnelendi (Ocak 1916).Bunu Halit Fahri’nin Baykuş adlı oyunu izledi (Mart 1917).Daha çok hafif güldürü, vodvil, manzum dramlar türünde oyunlar düzenleyen Darülbedayi Birinci Dünya Savaşının yarattığı güçlükler, iç çatışmalar ve bölünmeler yüzünden çalışmalarını aralıklı olarak sürdürdü.Daha sonra ise Şehir Tiyatrosu adını almıştır.Darülbedayi’nin kuruluş amacında yerli oyunların yazılmasını özendirme ve oynama amacı vardı.Milli Edebiyat Dönemi yazarlarının bir bölümü Darülbedayi ye ve özel tiyatrolara oyun yetiştirmek için birçok denemeler yaptılar ama bu oyunlar, özellikle dil ve anlatımı Milli Edebiyat ilkelerine uygun olmasına rağmen tiyatro sanatı ilkeleri açısından oldukça zayıftı. Milli Edebiyat Dönemi tiyatro yazarlığı konusunda Muhasipzade Celal, Reşat Nuri Güntekin ve İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci belli bir başarı düzeyine ulaşmış yazarlandandır. Edebiyat Tarihi ve EleştiriTürk Edebiyatı’nın Batılı yöntemle ve gerçekçi bir anlayışla inceleme konusu yapılması Milli Edebiyat Dönemi’nde gerçekleşmiştir.O güne kadarki incelemeler genellikle şuara tezkireleri anlayışının belirgin örnekleri olarak görülüyordu ve Tanzimat ile Servet-i Fünun dönemlerindeki kimi incelemelerde Türk Edebiyatına toptan bir gözle bakmaktan uzaktı.İlk kez Köprülüzade Mehmet Fuat edebiyat tarihi ve eleştiri konusunda uyulacak ilkeleri ve yöntemleri saptayarak Türk Edebiyatı’nın destanlar çağından günümüze kadar olan gelişmesini kültür değişmelerinin belirleyici ölçütlerini gözeterek ortaya koydu.Ali Canip, Mithat Cemal, İbrahim Alaeddin gibi yazarlarda edebiyat tarihi ve monografi türündeki çalışmalarıyla daha çok eğitim kurumlarının gereksinimlerine yanıt vermeye çalıştılar.
Genç Kalemler'de Milli Edebiyat
Genç Kalemler'de Millî Edebiyat
Diğer iki ideoloji yani Osmanlıcılık ve İslamcılık gibi, milliyetçilik de, er-geç, edebiyatta tesirini göstereceği tabii idi. Gerçekten, 1911 yılı Nisan' ında Selanikte çıkmaya başlayan Genç Kalemler dergisi ile, milliyetçilik cereyanı edebiyetta da başlamış oldu. Ömer Seyfettin, Akil Koyuncu, Rasim Haşmet ve daha önce Fecr-i Ati Encümeni' nde bulunan Ali Canib gibi gençlerin çıkardıkları bu dergi, "Milli Edebiyat" deyimini ilk defa ortaya atarak, böyle bir edebiyat yaratma görevinide üzerine alır. Milli bir edebiyat yaratmak için, edebi dilin millileştirlmesinden başlayarak, "Yeni Lisan davasını ortaya atar. Genç Kalemler, ilk sayısından son sayısına kadar başmakalelerini temel hedefi "yazı dilini konuşma diline yaklaştırmak " ve böylece "yazı dili ve konuşma dili ikiliğini ortadan kaldırmak" olan "Yeni Lisan" meselesine ayrıldığı gibi, zaman zaman diğer sütunlarını dabu konu etrafındaki münakaşalara ayırmış, meseleyi tam bir ciddiyet ve ısrarla yürütmeye çalışmıştır.
Edebiyat dilinin o zamana kadar tamamıyle Arapça ve Acemcenin hakimiyeti altında "yapma bir dil" olduğuna inanan gençler, Edebiyat- Cedide ve Fecr-i Ati üyelerini "dillerinin yabancılığından dolayı" şiddetle tenkit etmişler ve daha geniş halk kitlelerine hitab etmek imkanını sağlayacağı vee böylece medeni kalkınmaya da yardım edeceği için sadece edebi değil, aynı zamanda sosyal bir dava saydıkları "Yeni Lisan" davasının gerçekleştirilmesini şu işlemlere bağlamışlardır:
1 - Arapça ve Farsça gramer kaidelerinin kullanılmaması ve bu kaidelerle yapılan tamlamaların - bazı istisnalarla - kaldırılması,
2 - Arapça kelimelerin gramerce, asllarına göre değil, Türkçedeki kullanışlarına göre değerlendirilmesi,
3 - Arapça ve Farsça kelimelerin Türkçede söylendikleri gibi yazılmaları,
4 - Bütün Arapça ve Farsça kelimelerin kullanılmasına devam edilmesi,
5 - Diğer Türk lehçelerinden kelime alınmaması,
6 - Konuşmada İstanbul şivesinin esas tutulması.Yeni lisan hakkındaki düşüncelerini böylece belirten gençler, Tanzimat devrine kadar İran' ın ondan sonra Fransa' nın taklitçisi saydıkları Türk edebiyatının, artık "taklit safhasından çıkarak yaratma safhasına geçmesini" ve bunun içinde "Türk halkının hayatına yönelmesini" istiyorlardı. Ancak, bu yöneliş isteği roman, hikaye ve tiyetro ile ilgilidir. Bu türler, konularını ve kişilerini yarli hayattan almalıdırlar. Fakat tamamıyle "vicdani bir keyfiyet" olan şiir için böyle bir kayıda lüzum yoktur. Şiire tanıdıkları bu imtiyaz, onları, sanat anlayışında ikiliğe düşürmüş ve Edebiyat-ı Cedide ile Fecr-i Ati' nin ferdiyetçi sanat anlayışından tamamıyla ayrılmamıştır.Buna rağmen, Genç Kalemler' in edebiyat ve edebi dil anlayışları Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati mensublarınca büyük bir tepki ile karşılandı. Mehmed Rauf Hüseyin Cahid, Halid Ziya, Cenab Şahabeddin, Süleyman Nazif, Yakub Kadri ve Köprülü-zade Mehmed Fuad tarafından yapılan itirazlar, daha çok, "Yeni Lisan' ın bir edebiyat dili olmayıp ancak bilim dili olabileceği", sanat eserlerinin milletlerarası olması sebebi ile edebiyatın da milli olamayacağı ve Genç Kalemler'ce açıklanan Milli Edebiyat anlayışının "ırki bir karakter taşıdığı" noktalarında toplanıyordu.Bir yıldan fazla süren bu karşılıklı çekişmeler sırasında, Fecr-i Ati' den Hamdullah Subhi ile Celal Sahir de Yeni Lisan hareketini kabul ettiklerini bildirdiler. Genç Kalemler; bir yandan da, - düşüncelerini bizzat uygulamak maksadı ile - Yeni Lisan' da yazdıklarıyazıları yayımlıyor, aynı safhada, Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati şairlerinden birinin bir şiiri ile Yeni Lisan' la yazılmış bir şiiri yan yana koyarak okuyuculara karşılaştırma imkanı da sağlamaya çalışıyorlardı. Bu yazılar arasında onların Milli Edebiyat anlayışına en uygun örnekler, Ömer Seyfettin' in hikayeleri ile Ziya Gökalp' in Demirtaş ve Gökalp imzaları ile yayımladığı bazı şiirleridir.Balkan Harbi yüzünden dergi 1912 Eylül' ünde kapandıktan sonra, yazarlarının büyük bir kısmı İstanbul' a göçerek yazılarını Türk Yurdu' nda ve diğer bazı dergilerde yayımlamaya devam ettiler. Milli Edebiyat Hareketi, yeni yazarların ve hatta kendisine önce muhalif olanların (Yakub Kadri, Köprülü-zade Mehmed, Refik Halid) ve yeni yetişen gençlerin de katılması ile kadrosunu ve tesirlerini hızla genişletti. Süleyman Nazif, Cenab Şahabeddin ve Ali Kemal' in şiddetle devam eden muhalefetlerine rağmen, Türkiye Cumhuriyeti' nin ilanından önce, konuşma dili edebi dilin yerini tamamıyla almış, bu gayeye ulaşmak için Tanzimat' tan beri süren çabalar sonuçlanmış gibidir.
Diğer iki ideoloji yani Osmanlıcılık ve İslamcılık gibi, milliyetçilik de, er-geç, edebiyatta tesirini göstereceği tabii idi. Gerçekten, 1911 yılı Nisan' ında Selanikte çıkmaya başlayan Genç Kalemler dergisi ile, milliyetçilik cereyanı edebiyetta da başlamış oldu. Ömer Seyfettin, Akil Koyuncu, Rasim Haşmet ve daha önce Fecr-i Ati Encümeni' nde bulunan Ali Canib gibi gençlerin çıkardıkları bu dergi, "Milli Edebiyat" deyimini ilk defa ortaya atarak, böyle bir edebiyat yaratma görevinide üzerine alır. Milli bir edebiyat yaratmak için, edebi dilin millileştirlmesinden başlayarak, "Yeni Lisan davasını ortaya atar. Genç Kalemler, ilk sayısından son sayısına kadar başmakalelerini temel hedefi "yazı dilini konuşma diline yaklaştırmak " ve böylece "yazı dili ve konuşma dili ikiliğini ortadan kaldırmak" olan "Yeni Lisan" meselesine ayrıldığı gibi, zaman zaman diğer sütunlarını dabu konu etrafındaki münakaşalara ayırmış, meseleyi tam bir ciddiyet ve ısrarla yürütmeye çalışmıştır.
Edebiyat dilinin o zamana kadar tamamıyle Arapça ve Acemcenin hakimiyeti altında "yapma bir dil" olduğuna inanan gençler, Edebiyat- Cedide ve Fecr-i Ati üyelerini "dillerinin yabancılığından dolayı" şiddetle tenkit etmişler ve daha geniş halk kitlelerine hitab etmek imkanını sağlayacağı vee böylece medeni kalkınmaya da yardım edeceği için sadece edebi değil, aynı zamanda sosyal bir dava saydıkları "Yeni Lisan" davasının gerçekleştirilmesini şu işlemlere bağlamışlardır:
1 - Arapça ve Farsça gramer kaidelerinin kullanılmaması ve bu kaidelerle yapılan tamlamaların - bazı istisnalarla - kaldırılması,
2 - Arapça kelimelerin gramerce, asllarına göre değil, Türkçedeki kullanışlarına göre değerlendirilmesi,
3 - Arapça ve Farsça kelimelerin Türkçede söylendikleri gibi yazılmaları,
4 - Bütün Arapça ve Farsça kelimelerin kullanılmasına devam edilmesi,
5 - Diğer Türk lehçelerinden kelime alınmaması,
6 - Konuşmada İstanbul şivesinin esas tutulması.Yeni lisan hakkındaki düşüncelerini böylece belirten gençler, Tanzimat devrine kadar İran' ın ondan sonra Fransa' nın taklitçisi saydıkları Türk edebiyatının, artık "taklit safhasından çıkarak yaratma safhasına geçmesini" ve bunun içinde "Türk halkının hayatına yönelmesini" istiyorlardı. Ancak, bu yöneliş isteği roman, hikaye ve tiyetro ile ilgilidir. Bu türler, konularını ve kişilerini yarli hayattan almalıdırlar. Fakat tamamıyle "vicdani bir keyfiyet" olan şiir için böyle bir kayıda lüzum yoktur. Şiire tanıdıkları bu imtiyaz, onları, sanat anlayışında ikiliğe düşürmüş ve Edebiyat-ı Cedide ile Fecr-i Ati' nin ferdiyetçi sanat anlayışından tamamıyla ayrılmamıştır.Buna rağmen, Genç Kalemler' in edebiyat ve edebi dil anlayışları Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati mensublarınca büyük bir tepki ile karşılandı. Mehmed Rauf Hüseyin Cahid, Halid Ziya, Cenab Şahabeddin, Süleyman Nazif, Yakub Kadri ve Köprülü-zade Mehmed Fuad tarafından yapılan itirazlar, daha çok, "Yeni Lisan' ın bir edebiyat dili olmayıp ancak bilim dili olabileceği", sanat eserlerinin milletlerarası olması sebebi ile edebiyatın da milli olamayacağı ve Genç Kalemler'ce açıklanan Milli Edebiyat anlayışının "ırki bir karakter taşıdığı" noktalarında toplanıyordu.Bir yıldan fazla süren bu karşılıklı çekişmeler sırasında, Fecr-i Ati' den Hamdullah Subhi ile Celal Sahir de Yeni Lisan hareketini kabul ettiklerini bildirdiler. Genç Kalemler; bir yandan da, - düşüncelerini bizzat uygulamak maksadı ile - Yeni Lisan' da yazdıklarıyazıları yayımlıyor, aynı safhada, Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati şairlerinden birinin bir şiiri ile Yeni Lisan' la yazılmış bir şiiri yan yana koyarak okuyuculara karşılaştırma imkanı da sağlamaya çalışıyorlardı. Bu yazılar arasında onların Milli Edebiyat anlayışına en uygun örnekler, Ömer Seyfettin' in hikayeleri ile Ziya Gökalp' in Demirtaş ve Gökalp imzaları ile yayımladığı bazı şiirleridir.Balkan Harbi yüzünden dergi 1912 Eylül' ünde kapandıktan sonra, yazarlarının büyük bir kısmı İstanbul' a göçerek yazılarını Türk Yurdu' nda ve diğer bazı dergilerde yayımlamaya devam ettiler. Milli Edebiyat Hareketi, yeni yazarların ve hatta kendisine önce muhalif olanların (Yakub Kadri, Köprülü-zade Mehmed, Refik Halid) ve yeni yetişen gençlerin de katılması ile kadrosunu ve tesirlerini hızla genişletti. Süleyman Nazif, Cenab Şahabeddin ve Ali Kemal' in şiddetle devam eden muhalefetlerine rağmen, Türkiye Cumhuriyeti' nin ilanından önce, konuşma dili edebi dilin yerini tamamıyla almış, bu gayeye ulaşmak için Tanzimat' tan beri süren çabalar sonuçlanmış gibidir.
Sebk-i Hindi ve Yerlileşme Eğilimi
Sebk-i Hindi ve Yerlileşme Eğilimi
Sebk-i Hindi, Hint tarzı, Hint biçemi demektir. Hindistan’da, Baburlu Hint-Türk hükümdarlarının saraylarında Farsça yazan ozanlarca geliştirilmiş, XVII. yüzyıl divan sanatçılarından Nef’i, Naili, Neşati, Nabi gibi ozanlar, bütünüyle bu akım içinde yer almamakla birlikte ondan etkilenmişlerdir. Böylece, Sebk-i Hindi’nin, "Bilmeceyi andıran karmaşık mazmun ve anlatımlar, hayal oyunları, güçlükle anlaşılır, beklenmedik ve alışılmamış benzetmeler, sentetik bir şiir dili" (Fahiz İz) olarak sıralanabilecek özellikleri, divan şiirinin kalıplarını kırmak yerine bu kalıplarla oynamak ustalığına yol açmıştır denilebilir. Bir bakıma bu, şiiri bütünüyle zihinsel çalışmanın ürünü yapıyor, çevreden, yaşamdan kopararak düşünceyle sınırlıyordu. Şiirde bilgece tutumun, atasözlerini kullanmanın, özdeyiş niteliği taşıyan dizeler düzmenin yaygınlaşması da bunun sonucudur. Yerlileşme eğilimini ise biçim ve öz açısından iki ayrı düzeyde ele almak gerekmektedir. Biçimde yerlilik, dilde, söyleyişte yabancı sözcüklerden kaçınmak, Türkçeye yönelmek olarak özetlenebilir. Türki-i Basit (Basit Türkçe) adı verilen bu akımın temsilcileri XVI. yüzyıl ozanlarından Tatavlalı Mahremi ile Edirneli Nazmi’dir. Nazmi’nin Basit Türkçe şiirleri 45.000 beyti aşan divanına serpiştirilmiştir. Fuat Köprülü, Nazmi’nin bu yoldaki şiirlerini seçip divan biçiminde yeniden düzenleyerek "Divan-ı Türki-i Basit" adıyla yayımlamıştır (1928). 285 manzumeyle 56 müfretten oluşan yapıttaki şiirlerin sanatsal değer taşıdığını söylemek güçtür.Konular divan şiirinin konularıdır, ölçü olarak da aruz kullanılıştır. Ama gerek sözcük dağarcığı, gerekse ad ve eylem bildiren sözcüklerin çekimleri bakımından bu şiirlerin değeri yadsınamayacağı gibi Arap-Fars etkisindeki divan şiirine bir tepki olduğu da gözden uzak tutulamaz. Ayrıca Türkçeye yöneliş, Nazmi’yi, halk şiirlerinde çokça görülen cinas örneklerine itmekle kalmamış, benzetmelerde yaşadığı çevreden, yaşamdan yararlanmasına da yol açmıştır. Yine de,
"Yargılanmak umusun komayalım gel Nazmi
Ki çalap kullarını suç ile yindek karamaz"
benzeri, yabancı sözcükler kullanmadan, salt Türkçe şiirler yazılabileceğini de kanıtlamayı amaçlayan bu eğilim yaygınlık kazanamaz. Bunun nedeni, yalnız anılan ozanların güçsüzlüğünde değil, yetiştikleri çevrede, içinde bulundukları yazın ortamında, divan şiirinin dünyasından kopamayışlarında da aranmalıdır. XVIII. yüzyılın sonunda Nedim’le belirginlik kazanan yerlileşme eğilimi ise öze ilişkindir. Nedim’in divan şiirine yenilik getirdiğini söyleyenler, kalıpları kırdığını, bilinen mazmunlarla yetinmediğini, yaşamı yansıttığını, yalın, akıcı bir söyleyişi olduğunu; şiirlerinde neşe ve alayın, ten zevkinin dile getirildiğini söylerler. Ama ondan önceki divan şiirine bakıldığında, bu sayılanların hiç de yeni olmadığı görülür. Dahası Nedim’deki neşeyi ve alaycılığı Baki’de bile bulabiliriz. Hele Rumelili ozanlarda yerlilik, neredeyse genellenebilecek bir özelliktir. Kısacası Nedim’i gelenekten koparmak olası değildir. Ama onun şiirini, divan geleneği içine oturttuktan sonra "kendi içinde ele alacak olursak, onda kendisinden önce gelenlerden, hatta çağdaşlarından ayrılan, realite ile hepsinden başka ve çok daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir tarafın da bulunduğu görülür" (A.H. Tanpınar).Başka bir söyleyişle Nedim, dış dünyadan aldıklarını duyduğu gibi verir. İzlenimlerini ve gözlemlerini soyutlaştırarak bir süs biçiminde kullanmaz. Minyatürle resim arasındaki ayrım neyse, kendinden öncekilerle Nedim arasındaki ayrım da odur. Yeni mazmunları, yeni benzetme ve buluşları bir yana, divan yazınının ölü sevgilisini canlandırır. Onunla kendisi arasında öyle bir ilişki kurar ki, dünya dışı varlığın kıpırdadığı, soluk aldığı görülür. Asıl yeni olan da budur. Nesnelerle, genel anlamda dünyayla kurulan bağ, yaşama karşı takınılan tutum onu yeni yapar. Nedim’in şarkı biçimini yeniden canlandırması, bu biçimin en güzel örneklerini vermesi de bu tutuma bağlanmalıdır. Yansıttığı dünya ne ölçüde gerçekse, gerçekliğe yaklaşırsa; duyguları ne ölçüde içten ve yürekten geliyorsa, dili de o ölçüde gerçeğe yaklaşır. İstanbul Türkçesi’nin en güzel örnekleri sayılabilecek,
"Sen böyle soğuk yerde niçin yatar uyursun
Billahi döğer dur hele dayen seni görsün
Dahı küçüceksin yalınız yatma üşürsün
Serd oldu heva çıkma koyundan kuzucağım"
benzeri yüzlerce dize buna örnek gösterilebilir. Ayrıca divanında rastlanan heceyle yazılmış bir türkü, tek örnek olsa da, kimi denemelere giriştiğini göstermesi açısından ilginçtirAma Nedim’in açtığı bu çığır da yaygınlık kazanamaz. Geleneğin dışına çıkamaz çünkü. Ardında onu hazırlayan ya da dayanabileceği yeni bir düşünce devinimi, kültürel bir birikim yoktur. Lale döneminin (1718-1730) ozanıdır ve dönemin Patrona Ayaklanmasıyla kapanması onun da sonu olur. Bir başka büyük ozanın, Şeyh Galip’in (1757-1799) Nedim öncesi şiirle bağlantı kurması ve Sebk-i Hindi’den etkilenmesi, onun şiirinin yanlış yorumlanmasına, salt uçarı özüyle ve dış görünüşüyle alınmasına yol açar.
Sebk-i Hindi, Hint tarzı, Hint biçemi demektir. Hindistan’da, Baburlu Hint-Türk hükümdarlarının saraylarında Farsça yazan ozanlarca geliştirilmiş, XVII. yüzyıl divan sanatçılarından Nef’i, Naili, Neşati, Nabi gibi ozanlar, bütünüyle bu akım içinde yer almamakla birlikte ondan etkilenmişlerdir. Böylece, Sebk-i Hindi’nin, "Bilmeceyi andıran karmaşık mazmun ve anlatımlar, hayal oyunları, güçlükle anlaşılır, beklenmedik ve alışılmamış benzetmeler, sentetik bir şiir dili" (Fahiz İz) olarak sıralanabilecek özellikleri, divan şiirinin kalıplarını kırmak yerine bu kalıplarla oynamak ustalığına yol açmıştır denilebilir. Bir bakıma bu, şiiri bütünüyle zihinsel çalışmanın ürünü yapıyor, çevreden, yaşamdan kopararak düşünceyle sınırlıyordu. Şiirde bilgece tutumun, atasözlerini kullanmanın, özdeyiş niteliği taşıyan dizeler düzmenin yaygınlaşması da bunun sonucudur. Yerlileşme eğilimini ise biçim ve öz açısından iki ayrı düzeyde ele almak gerekmektedir. Biçimde yerlilik, dilde, söyleyişte yabancı sözcüklerden kaçınmak, Türkçeye yönelmek olarak özetlenebilir. Türki-i Basit (Basit Türkçe) adı verilen bu akımın temsilcileri XVI. yüzyıl ozanlarından Tatavlalı Mahremi ile Edirneli Nazmi’dir. Nazmi’nin Basit Türkçe şiirleri 45.000 beyti aşan divanına serpiştirilmiştir. Fuat Köprülü, Nazmi’nin bu yoldaki şiirlerini seçip divan biçiminde yeniden düzenleyerek "Divan-ı Türki-i Basit" adıyla yayımlamıştır (1928). 285 manzumeyle 56 müfretten oluşan yapıttaki şiirlerin sanatsal değer taşıdığını söylemek güçtür.Konular divan şiirinin konularıdır, ölçü olarak da aruz kullanılıştır. Ama gerek sözcük dağarcığı, gerekse ad ve eylem bildiren sözcüklerin çekimleri bakımından bu şiirlerin değeri yadsınamayacağı gibi Arap-Fars etkisindeki divan şiirine bir tepki olduğu da gözden uzak tutulamaz. Ayrıca Türkçeye yöneliş, Nazmi’yi, halk şiirlerinde çokça görülen cinas örneklerine itmekle kalmamış, benzetmelerde yaşadığı çevreden, yaşamdan yararlanmasına da yol açmıştır. Yine de,
"Yargılanmak umusun komayalım gel Nazmi
Ki çalap kullarını suç ile yindek karamaz"
benzeri, yabancı sözcükler kullanmadan, salt Türkçe şiirler yazılabileceğini de kanıtlamayı amaçlayan bu eğilim yaygınlık kazanamaz. Bunun nedeni, yalnız anılan ozanların güçsüzlüğünde değil, yetiştikleri çevrede, içinde bulundukları yazın ortamında, divan şiirinin dünyasından kopamayışlarında da aranmalıdır. XVIII. yüzyılın sonunda Nedim’le belirginlik kazanan yerlileşme eğilimi ise öze ilişkindir. Nedim’in divan şiirine yenilik getirdiğini söyleyenler, kalıpları kırdığını, bilinen mazmunlarla yetinmediğini, yaşamı yansıttığını, yalın, akıcı bir söyleyişi olduğunu; şiirlerinde neşe ve alayın, ten zevkinin dile getirildiğini söylerler. Ama ondan önceki divan şiirine bakıldığında, bu sayılanların hiç de yeni olmadığı görülür. Dahası Nedim’deki neşeyi ve alaycılığı Baki’de bile bulabiliriz. Hele Rumelili ozanlarda yerlilik, neredeyse genellenebilecek bir özelliktir. Kısacası Nedim’i gelenekten koparmak olası değildir. Ama onun şiirini, divan geleneği içine oturttuktan sonra "kendi içinde ele alacak olursak, onda kendisinden önce gelenlerden, hatta çağdaşlarından ayrılan, realite ile hepsinden başka ve çok daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir tarafın da bulunduğu görülür" (A.H. Tanpınar).Başka bir söyleyişle Nedim, dış dünyadan aldıklarını duyduğu gibi verir. İzlenimlerini ve gözlemlerini soyutlaştırarak bir süs biçiminde kullanmaz. Minyatürle resim arasındaki ayrım neyse, kendinden öncekilerle Nedim arasındaki ayrım da odur. Yeni mazmunları, yeni benzetme ve buluşları bir yana, divan yazınının ölü sevgilisini canlandırır. Onunla kendisi arasında öyle bir ilişki kurar ki, dünya dışı varlığın kıpırdadığı, soluk aldığı görülür. Asıl yeni olan da budur. Nesnelerle, genel anlamda dünyayla kurulan bağ, yaşama karşı takınılan tutum onu yeni yapar. Nedim’in şarkı biçimini yeniden canlandırması, bu biçimin en güzel örneklerini vermesi de bu tutuma bağlanmalıdır. Yansıttığı dünya ne ölçüde gerçekse, gerçekliğe yaklaşırsa; duyguları ne ölçüde içten ve yürekten geliyorsa, dili de o ölçüde gerçeğe yaklaşır. İstanbul Türkçesi’nin en güzel örnekleri sayılabilecek,
"Sen böyle soğuk yerde niçin yatar uyursun
Billahi döğer dur hele dayen seni görsün
Dahı küçüceksin yalınız yatma üşürsün
Serd oldu heva çıkma koyundan kuzucağım"
benzeri yüzlerce dize buna örnek gösterilebilir. Ayrıca divanında rastlanan heceyle yazılmış bir türkü, tek örnek olsa da, kimi denemelere giriştiğini göstermesi açısından ilginçtirAma Nedim’in açtığı bu çığır da yaygınlık kazanamaz. Geleneğin dışına çıkamaz çünkü. Ardında onu hazırlayan ya da dayanabileceği yeni bir düşünce devinimi, kültürel bir birikim yoktur. Lale döneminin (1718-1730) ozanıdır ve dönemin Patrona Ayaklanmasıyla kapanması onun da sonu olur. Bir başka büyük ozanın, Şeyh Galip’in (1757-1799) Nedim öncesi şiirle bağlantı kurması ve Sebk-i Hindi’den etkilenmesi, onun şiirinin yanlış yorumlanmasına, salt uçarı özüyle ve dış görünüşüyle alınmasına yol açar.
Fecr-i Ati Edeb. ve Beyannamesi
FECR-İ ATİ EDEBİYATI(1909-1913)Meşrutiyet sonrasının hemen tek edebî topluluğu olan Eecr-i Ati’yi tenkitçiler Servet-i Fünun gibi edebiyat mektebi olarak kabul etmezler. Hatta bir edebiyat grubu olarak isimlendirmekte bile tereddüt ederler. Fecr-i Ati topluluğunun doğuş sebebi nedir? Meşrutiyet devrinin siyasî karışıklığı arasında, sanatın, dolayısıyla edebiyatın tamamıyla ihmal edildiği söylenemez. Nitekim yukarıda bahsettiğimiz iki yüz kadar periyodik içinde, doğrudan doğruya edebî olan yahut siyasî olup da sayfalarında ideoloji dışı bir edebiyata yer veren dergiler de vardır.Bunlar arasında Resimli Kitap, Aşiyan, Musavver Muhit, Şehbal, Hüsn ve Şiir, Rübab, Şiir ve Tefekkür, Musavver Eşref kaliteli edebiyat dergileri olarak zikredilebilir. Hatta Edebiyat-ı Cedîde yazarları dağılmış da olsa Servet-i Fünun dergisi bu yıllarda da sanat ve edebiyat özelliğim korumaktadır.Meşrutiyet'in daha ilk aylarında, basının bu derece politika arkasından koşmasından usanan ve sanat namına endişe duyan bir kısım- genç yazarlar bir edebiyat grubu etrafında toplanmaya karar verirler. 1909 yılının mart başlarında bu fikir olgunlaşır. Bir gazetenin idarehanesinde toplanan gençler. önce topluluklarının adını ararlar. Aralarında Ahmed Haşim'den geldiği anlaşılan ilk isim "Sinayi Emel’dir. “ideal zirvesi” manasına gelen bu başlık, grubun karakterini vermektedir. Daha sonra yine aynı. karakteri aksettiren başka bir isim üzerinde anlaşma sağlanır: Fecr-i Ati (Yarının Şafağı). Bu son ismi teklif eden Yakup .Kadri’dir. Başkanlığa da en yaşlı üye Faik Ali getirilir Topluluğun basında ilk görünmesi, bu toplantıdan beş gün sora Servet-i Fünun dergisinin 12 Mart 1909 sayılı nüshasındaki şu haberler olur:
Fecr-i Ati
"Günümüz gençlerinden bazı aydınlar, genç üstad Faik Ali Bey’in edebi başkanlığında Fecr-i Ati adıyla bîr şiir ve düşünce heyeti kurmuşlardır. Gelecek için ümitlerle dolu olan edebiyatımızın ağır yürüyüşüne, vatanımızın ihtiyaç ve kabiliyetine yakışan bir bolluk ve gelişme akımı vermek üzere kurulan bu. heyetin tutacağı esas prensip şudur:“Sanat şahsî ve muhteremdir. Ruhları şiir ve estetiğe karşı samimi bir bağlılıkla dolu olan bu gayretli gençler yakında sanatseverlik arzularının ve felsefelerinin yankısı olmak üzere Fecr-i Ati adıyla bir dergide yayımlayacaklardır”Bahsedilen dergi çıkarılamaz. Mensupları, başta Servet-i Fünun olmak üzere, kendilerine imkan tanıyan değişik dergilerde yazarlar. Gerek derginin çıkmayışına, gerekse faaliyetlerinin aksamasına, ilk toplantılarının hemen arkasında zuhur eden 31Mart vakasının sebep olduğu düşünülebilir. Grubun dağılışı katî olarak bilinmemekle beraber, oldukça ihtilaflı, münakaşalı geçen iki buçuk yılın sonunda artık Fecr-i Ati diye bir isimden bahsedilmemektedir.Fecr Ati topluluğu, ortaya koyduğu "sanat şahsî ve muhteremdir" prensibine genel olarak sadık kalmış, gerçekten de mensuplarının her biri "şahsî" bir yol tutmuş görünmektedir. Ferdiyetçiliği ön plana alan bir grubun, devrinin diğer grupları gibi toplu olarak hareket etmemeleri tabiidir. Kuruluş sebebi gibi, muhtemelen dağılış sebeplerinden biri de bu olmalıdır. Yani mensuplarını bağlayıcı bir prensibin olmaması. Bununla beraber toplu olarak Fecri Aticilerin, üzerinde birleştikleri bir metin vardır. Kuruluş tarihinden bir yıl sonra yayınlanan bu metin, edebiyat tarihimiz içinde beyanname (manifesto) karakteri taşıyan ve bu kadar kalabalık bir imza. topluluğu île umumî efkarın karşısına çıkan TEK örnek olması bakımından da önemlidir. 24 Şubat 1910 tarihi i Servet-i Fünun’da tam. sayfa olarak çıkan beyannamenin sadeleştirilmiş metni aşağıdadır:
Fecr-i Ati Edebî Topluluğu Beyannamesî:
Şimdiye kadar memleketimizde “edebiyat” kelimesinin kazandığı önemi ve ciddiyeti anlayan ve bu önemi halka anlatan -tereddüt etmeden söyleyebiliriz ki- pek az kimse gelmiştir. Edebiyat tarihimizi incelersek en parlak devirlerde bile edebiyatın en geniş manasıyla anlaşılıp anlatılmadığını görürüz. Onun için bizde sanat ve edebiyat daima, boş vakitlerin güzel bir arkadaşı olmaktan pek fazla bir önem kazanmamış ve bunların, duyuların eğitilmesine hizmet ederek bir milletin ilerlemesine öncülük ettiği takdir edilememiştir. Geçmiş devirlerden ayrılıp asrımıza gelince yavaş yavaş bu anlayışın değişmeye uğradığını görürüz.Namık Kemal ve çağdaşları bir çok münasebetlerle bu konudaki fikirlerini söylemişlerdir. Kemal Bey’in ''Edebiyatsız millet dilsiz insan kabilindendir.” sözü meşhurdur.Fakat kamuoyunun, anlamamaktan ve anlamak için hiçbir yol gösterici bulamamaktan hasıl olan ilgisizliğine, böyle bir hamlenin deva olması elbette mümkün değildir. Bu zamana mahsus edebiyatların da bu hususta hizmeti görülmekle beraber Osmanlı kamuoyunun bu yol göstericiyi kati surette bulduğu tarih, itiraf etmeli kî Edebiyat-ı Cedîde’mizin genç ve faal zekalarının Servet-i Fünun sayfalarında edebî mekteplerini ilk kurdukları zamana, rastlar. Bu edebî topluluğun kurucuları o derginin sayfalarında çevresini aydınlatan ışıklı bir burç vazifesini görüyordu. Fakat hükümetin gittikçe Artan zulmü onların kalemlerine ilk sert ve ezici darbeyi vurdu.Bunlar, ilerde tekrar toplanmak ümidiyle hepsi dağılıp gittiler. Hürriyetin ilanı ile yeniden ışıklarının beklendiği zaman ise, pek az istisnası ile, onlar eski hayallerinin melîkesî o!an sanat ve edebiyata karşı bir ilgisizlik bulutuna bürünmüşlerdi. Bunu söylemekle bizden evvel gelenlere itiraz etmek arzusunda değiliz. Zira onların edebiyatımıza ettikleri hizmeti takdir etmemek her halde Kadirbilmezlik olur. Biz onlara geçmiş çalışmaları için teşekkür ile geleceğe gözlerimizi çevireceğiz.işte bu geleceğe bakmak azim ve niyetiyle Fecr-î Ati kuruluyor. Fecr-i Ati üyeleri kendilerine, herkesten çok edebiyat sever ve kararlı olmaktan fazla bir değer ve önem vermek cesaretini bulmamakla, beraber temelini attıkları kuruluşun bu ilim ve edebiyat çölünde yeşil bir gölgelik olmasını beklerken şimdilik Avrupa’da ki benzerlerinin küçük bir örneği, göstermeğe çalışacaklardır. Dilin, edebiyatın, edebî ve sosyal ilimlerin gelişmesine hizmet etmek bir tarafa, şurada burada filizlenen kabiliyetleri, sinesinde toplayarak birlik ve beraberliğin doğuracağı kuvvetle gelişmeye, fikir çatışmalarının parlatacağı hakikat şimşeğiyle fikirleri aydınlatmaya çalışmak: işte ,Fecr-i Ati'nin karar ve niyetinin maksadı!Fecr-i Ati üyelerinin çalışmalarının meyvelerini ihtiva edecek bir kütüphane kurmak üzeredir. Edebiyat-ı Cedîde'nin parlak zekalarına da tanyeri olmak meziyetine sahip olan Servet-i Fünun dergisi eserleri yayınlayacaktır. Bundan başka memleketimizin duygu ve düşünce hayatinin gelişmesini temin edecek önemli batı eserlerini kendi üyelerine ve mükafatlı yarışmalarla dışarıdan seçilecek kişilere tercüme ettirmek halka açık konferanslar vererek halkın edebi zevkinin yükselmesine, bilgisinin sınırlarını genişletmeye çalışmak, Batı ülkelerindeki benzer kurumlarla ilişki kurarak memleketimizin edebî mahsullerini batıya, batının ışıklarını doğu ufuklarına nakledecek sağlam ve yüce bir köprü vazifesi görmek Fecr-i Ati'nin dilekleri arasındadır.Hazırlanan ve hükümete verilen nizamnamenin bir örneği yakında yayınlanacaktır. Aydınlarımızın bu hayırlı teşebbüsü teşvik ve takdir edici bir ifadeyle karşılayacağına eminiz. Çünkü acı bir itiraf olmakla beraber söylemekten çekinmeyiz ki memleketimizin ilme ve sanata ihtiyacı çok fazladır. Bu ihtiyacı telafi için atılacak en küçük adım kurtuluşa, yücelmeye doğru atılmış demektir.Ve bundan mahrum olmak aziz vatan için acı bir öksüzlüktür.Fecr-i Ati Edebî Topluluğu adınaKatibi Müfit RatibAhmed Samim-Ahmed Haşim-Emin Bülend-Emin Lami-Tahsin Nahid-Celal Sahir(Reis)-Cemil Süleyman-Hamdullah Subhi-Refik Halid-Şahabeddin Süleyman-Abdülhak Hayri-İzzet Melih-Ali Canip-Faik Ali-Fazıl Ahmed-Mehmed Behçet-Mehmed Rüştü-Köprülüzade Mehmed Fııad-Müfid Ratib-Yakub KadriBeyannamenin altındaki yirmi bir imzadan en yaşlısı (Faik Ali) 34, en gençleri (Abdülhak Hayri, Mehmed Behçet, Köprülüzade) 19 yaşındadır. Diğerleri 22-26 yaş arasındadır. Topluluğa daha sonra Süleyman Fehmi, İsmail Suphi, Nevin, İbrahim Alaaddin, Mehmed Ali Tevfik, Hasan Bedrettin gibi isimlerin de katılmasıyla Fecr-i Ati'nin zengin bir kadroya sahip olduğunu görüyoruz.Beyanname metnindeki ifadelerden, nasıl bir edebî görüşe veya edebiyatın bağlandığı bir dünya görüşüne, felsefeye sahip olduklarını anlamak mümkün değildir, ilk takdim haberindeki "sanatın şahsî oluşu"nun fildişi kulesine çekilmiş bir sanat anlayışı getirmediği, bu beyannamedeki eğitici karakterden anlaşılmaktadır. Sanat ve edebiyat, belki siyasete değil, fakat netice olarak millî gelişmeye hizmet edecektir. Bir diğer husus, topluluğun batılı manasıyla bir edebiyat derneği (kulübü) karakteri kazanmak istemesidir. Nihayet son paragrafta memleketin ilme ve sanata son. derece muhtaç olması ibaresi. politikaya bir tepki gibi görünmektedir. Fecr-i Atinin beyannamesinde, kendilerinden önceki Servet-ı Fünun grubuna saygılı bir dil kullanıldığı dikkati çeker. Edebiyatı gerçek bir sanat haline getirenler onlardır. Yalnız o devre de artık kapanmıştır. Şimdi gözlerimizi geleceğe, yani yeniliklere çevirmeliyiz. Böylece Edebiyat-ı Cedîdeciler gibi sanat ve estetiğe bağlı, fakat yeniliğe daha çok açık, bilhassa batı edebiyatını daha iyi tanıyan bir•grup oluşturmak isterler Fecr-ı Aticilerin kullandıkları edebî türler ve bağlı oldukları edebiyat ekolleri tam manasıyla ortak bir karakter göstermez. Batı edebiyatından, teorik olarak şiirde kısmen parnas mektebine,sembolist-empresyonist temayüllere bağlananlar olmuştur. Roman ve hikayede de genel olarak realist ve natüralist bir yol tuttular. Bu bakımdan Servet-i Fünunculardan fazla farklı olmadılar.Topluluğun şiirdeki temsilcileri Tahsin Nahid, Köprülüzade Mehmed Fuad, Faik Ali, Mehmed Behçet, Emin Bülend, Ahmed Haşim'dir. Mizahî alanda olmak şartıyla Fazıl Ahmed de Fecr-i Ati şairlerindendir. Bu şairlerin, topluluk dağılana kadar geçen birkaç yıl içinde yazdıkları şiirler de Edebiyat-ı Cedîde şiirini hatırlatır. Umumiyetle aşk ve tabiat temlerini kullandılar. Yaygın vezin aruzdur. Kendilerinden önce başlamış olan serbest müstezat örnekleri çoğaldı, giderek serbest nazım diyebileceğimiz bir şekle yöneldi.Yine aynı kısa zaman süresi şartıyle, roman ve hikaye alanında Refik Halid, Yakub Kadri, Cemil Süleyman ve izzet Melih yine Servet-i Fünun romanını hatırlatan konuları işlediler.Tiyatro türünde, aynı zamanda tiyatro tenkitçisi olan Müfid Ratib başta olmak üzere Tahsin Nahid, Şahabeddin Süleyman, Refik Halid. İzzet Melih, Ali Süha gibi isimler sayılabilir. Mehmet Behçet, ayrıca o yıllarda adına fantezi denilen bir çeşit mensur şiir örnekleri verdi.Fecr-i Ati gençlerinin gerek kendi aralarında, gerekse grubun dışındakilerle giriştikleri münakaşalar ve edebiyatın teorik bahisleri üzerine yazdıkları, genel olarak edebiyatımız, özellikle de aynı yıllarda gelişmeye başlayan Millî Edebiyat akımı üzerinde olumlu tesirler hasıl etmiştir. Bunlar arasında tenkid usulü üzerine Yakub Kadri'nin, Fazıl Ahmed'in, Celal Sahir'in; Türk ve batı edebiyatı hakkında Köprülü'nün, Yakub Kadri'nin, Celal Sahir’in, Ahmed Haşim'in, Tahsin Nahid'in, ŞahabeddinSüleyman’ın, Ahmed Samim'in ve Müfid Ratib'in makaleleri, devri içinde önemli meseleleri ortaya koydu. Ayrıca edebiyatın daha genel konularıyla sanat ve estetik üzerinde Köprülü'nün, Celal Sahir’in, Müfid Ratib'in, Şahabeddin Süleyman'ın, Yakub Kadri'nin, İzzet Melih'in, Tahsin Nahid'in, Fazıl Ahmed'in Emin Lami’nin, Ahmed Haşim'in, Refik Halid'in ve Ali Canib'in yazıları bilinmektedir.Devrin dergilerinden Servet-i Fünün, Resimli Kitap ve Rübab'da Fecr-i Ati yazarlarıyla diğerleri arasında zaman zaman sertleşen edebiyat tartışmaları da olmuştur Bunlardan bir kısmı, grubun sloganı olan “şahsî”lik ile çok yakından ilgili sanat-ahlak ve sanat-toplum ilişkileri gibi konularda cereyan etmiştir. Bir kısmı da sanatta taklit meselesi gibi doğrudan doğruya estetik konulara münhasır kalmıştır. Münakaşalardan biri de, Ahmed HAŞİM Köprülüzade., Hamdullah Subhi ve Yakub Kadri gibi Servet-i Fünun edebiyatına karşı çıkanlarla, Ali Canip ve eski bir Servet-i Fününcu olan Celal Sahir arasında geçen tartışma olmuştur.Topluluğun dil konusunda açık bir tutumu olmamıştır. Halbuki o yıllarda dilin sadeleşmesi meselesi yaygın bir polemik haline gelmişti. Fecr-i Aticiler bu konuya umumiyetle ilgisiz kalmışlardır.Münakaşanın başlangıcında Köprülüzade ve Şahabeddin Süleyman, bir edebiyat dili olarak yeni lisan hareketine karşı çıkmışlar, buna mukabil eski Servet-i Fünuncu Celal Sahir harekete taraftar görünmüştür.Bütün bu dağınık görünüşüne, mensuplarının belli bir fikir etrafında toplanamayışına, hatta grup olarak fazla verimli görünmemesine rağmen Fecr-i Ati topluluğu, Meşrutiyet devrinin siyasî kargaşalığı içinde, sanat ve edebiyat adına güçlü bir atılıştır. Grubun kalabalıklığı, beyannameleri, kurulamamış da olsa batıdaki örnekleri gibi bir sanat derneği olma teşebbüsleri, en azından pek çok aydının gözlerini edebiyat alanına çekmiştir. Yazarlarının çoğunun daha sonraki yıllarda farklı yollar tutmuş olmalarını da grubun aleyhinde değerlendirmek doğru değildir. Bu yazarların hemen hepsinin edebiyat tarihimizde az çok önemli yerleri olmuştur. Mehmed Behçet, Tahsin Nahid, Şahabeddin Süleyman ve Müfid Ratib başka bir edebî gruba girmemişlerdir. Esasen son ikisi Cumhuriyetten önce ölmüşlerdir. Fecr-i Ati grubunun dağılmasından sonra, bir kısmı savaş yıllarında, bir kısmı Cumhuriyet'ten sonra olmak üzere Fecr-i Ati mensuplarının bir çoğu Millî Edebiyat hareketine katıldılar. Katılmayanlar da hareketin dilde sadeleşme akımına çeşitli nispetlerde uydular.
Fecr-i Ati
"Günümüz gençlerinden bazı aydınlar, genç üstad Faik Ali Bey’in edebi başkanlığında Fecr-i Ati adıyla bîr şiir ve düşünce heyeti kurmuşlardır. Gelecek için ümitlerle dolu olan edebiyatımızın ağır yürüyüşüne, vatanımızın ihtiyaç ve kabiliyetine yakışan bir bolluk ve gelişme akımı vermek üzere kurulan bu. heyetin tutacağı esas prensip şudur:“Sanat şahsî ve muhteremdir. Ruhları şiir ve estetiğe karşı samimi bir bağlılıkla dolu olan bu gayretli gençler yakında sanatseverlik arzularının ve felsefelerinin yankısı olmak üzere Fecr-i Ati adıyla bir dergide yayımlayacaklardır”Bahsedilen dergi çıkarılamaz. Mensupları, başta Servet-i Fünun olmak üzere, kendilerine imkan tanıyan değişik dergilerde yazarlar. Gerek derginin çıkmayışına, gerekse faaliyetlerinin aksamasına, ilk toplantılarının hemen arkasında zuhur eden 31Mart vakasının sebep olduğu düşünülebilir. Grubun dağılışı katî olarak bilinmemekle beraber, oldukça ihtilaflı, münakaşalı geçen iki buçuk yılın sonunda artık Fecr-i Ati diye bir isimden bahsedilmemektedir.Fecr Ati topluluğu, ortaya koyduğu "sanat şahsî ve muhteremdir" prensibine genel olarak sadık kalmış, gerçekten de mensuplarının her biri "şahsî" bir yol tutmuş görünmektedir. Ferdiyetçiliği ön plana alan bir grubun, devrinin diğer grupları gibi toplu olarak hareket etmemeleri tabiidir. Kuruluş sebebi gibi, muhtemelen dağılış sebeplerinden biri de bu olmalıdır. Yani mensuplarını bağlayıcı bir prensibin olmaması. Bununla beraber toplu olarak Fecri Aticilerin, üzerinde birleştikleri bir metin vardır. Kuruluş tarihinden bir yıl sonra yayınlanan bu metin, edebiyat tarihimiz içinde beyanname (manifesto) karakteri taşıyan ve bu kadar kalabalık bir imza. topluluğu île umumî efkarın karşısına çıkan TEK örnek olması bakımından da önemlidir. 24 Şubat 1910 tarihi i Servet-i Fünun’da tam. sayfa olarak çıkan beyannamenin sadeleştirilmiş metni aşağıdadır:
Fecr-i Ati Edebî Topluluğu Beyannamesî:
Şimdiye kadar memleketimizde “edebiyat” kelimesinin kazandığı önemi ve ciddiyeti anlayan ve bu önemi halka anlatan -tereddüt etmeden söyleyebiliriz ki- pek az kimse gelmiştir. Edebiyat tarihimizi incelersek en parlak devirlerde bile edebiyatın en geniş manasıyla anlaşılıp anlatılmadığını görürüz. Onun için bizde sanat ve edebiyat daima, boş vakitlerin güzel bir arkadaşı olmaktan pek fazla bir önem kazanmamış ve bunların, duyuların eğitilmesine hizmet ederek bir milletin ilerlemesine öncülük ettiği takdir edilememiştir. Geçmiş devirlerden ayrılıp asrımıza gelince yavaş yavaş bu anlayışın değişmeye uğradığını görürüz.Namık Kemal ve çağdaşları bir çok münasebetlerle bu konudaki fikirlerini söylemişlerdir. Kemal Bey’in ''Edebiyatsız millet dilsiz insan kabilindendir.” sözü meşhurdur.Fakat kamuoyunun, anlamamaktan ve anlamak için hiçbir yol gösterici bulamamaktan hasıl olan ilgisizliğine, böyle bir hamlenin deva olması elbette mümkün değildir. Bu zamana mahsus edebiyatların da bu hususta hizmeti görülmekle beraber Osmanlı kamuoyunun bu yol göstericiyi kati surette bulduğu tarih, itiraf etmeli kî Edebiyat-ı Cedîde’mizin genç ve faal zekalarının Servet-i Fünun sayfalarında edebî mekteplerini ilk kurdukları zamana, rastlar. Bu edebî topluluğun kurucuları o derginin sayfalarında çevresini aydınlatan ışıklı bir burç vazifesini görüyordu. Fakat hükümetin gittikçe Artan zulmü onların kalemlerine ilk sert ve ezici darbeyi vurdu.Bunlar, ilerde tekrar toplanmak ümidiyle hepsi dağılıp gittiler. Hürriyetin ilanı ile yeniden ışıklarının beklendiği zaman ise, pek az istisnası ile, onlar eski hayallerinin melîkesî o!an sanat ve edebiyata karşı bir ilgisizlik bulutuna bürünmüşlerdi. Bunu söylemekle bizden evvel gelenlere itiraz etmek arzusunda değiliz. Zira onların edebiyatımıza ettikleri hizmeti takdir etmemek her halde Kadirbilmezlik olur. Biz onlara geçmiş çalışmaları için teşekkür ile geleceğe gözlerimizi çevireceğiz.işte bu geleceğe bakmak azim ve niyetiyle Fecr-î Ati kuruluyor. Fecr-i Ati üyeleri kendilerine, herkesten çok edebiyat sever ve kararlı olmaktan fazla bir değer ve önem vermek cesaretini bulmamakla, beraber temelini attıkları kuruluşun bu ilim ve edebiyat çölünde yeşil bir gölgelik olmasını beklerken şimdilik Avrupa’da ki benzerlerinin küçük bir örneği, göstermeğe çalışacaklardır. Dilin, edebiyatın, edebî ve sosyal ilimlerin gelişmesine hizmet etmek bir tarafa, şurada burada filizlenen kabiliyetleri, sinesinde toplayarak birlik ve beraberliğin doğuracağı kuvvetle gelişmeye, fikir çatışmalarının parlatacağı hakikat şimşeğiyle fikirleri aydınlatmaya çalışmak: işte ,Fecr-i Ati'nin karar ve niyetinin maksadı!Fecr-i Ati üyelerinin çalışmalarının meyvelerini ihtiva edecek bir kütüphane kurmak üzeredir. Edebiyat-ı Cedîde'nin parlak zekalarına da tanyeri olmak meziyetine sahip olan Servet-i Fünun dergisi eserleri yayınlayacaktır. Bundan başka memleketimizin duygu ve düşünce hayatinin gelişmesini temin edecek önemli batı eserlerini kendi üyelerine ve mükafatlı yarışmalarla dışarıdan seçilecek kişilere tercüme ettirmek halka açık konferanslar vererek halkın edebi zevkinin yükselmesine, bilgisinin sınırlarını genişletmeye çalışmak, Batı ülkelerindeki benzer kurumlarla ilişki kurarak memleketimizin edebî mahsullerini batıya, batının ışıklarını doğu ufuklarına nakledecek sağlam ve yüce bir köprü vazifesi görmek Fecr-i Ati'nin dilekleri arasındadır.Hazırlanan ve hükümete verilen nizamnamenin bir örneği yakında yayınlanacaktır. Aydınlarımızın bu hayırlı teşebbüsü teşvik ve takdir edici bir ifadeyle karşılayacağına eminiz. Çünkü acı bir itiraf olmakla beraber söylemekten çekinmeyiz ki memleketimizin ilme ve sanata ihtiyacı çok fazladır. Bu ihtiyacı telafi için atılacak en küçük adım kurtuluşa, yücelmeye doğru atılmış demektir.Ve bundan mahrum olmak aziz vatan için acı bir öksüzlüktür.Fecr-i Ati Edebî Topluluğu adınaKatibi Müfit RatibAhmed Samim-Ahmed Haşim-Emin Bülend-Emin Lami-Tahsin Nahid-Celal Sahir(Reis)-Cemil Süleyman-Hamdullah Subhi-Refik Halid-Şahabeddin Süleyman-Abdülhak Hayri-İzzet Melih-Ali Canip-Faik Ali-Fazıl Ahmed-Mehmed Behçet-Mehmed Rüştü-Köprülüzade Mehmed Fııad-Müfid Ratib-Yakub KadriBeyannamenin altındaki yirmi bir imzadan en yaşlısı (Faik Ali) 34, en gençleri (Abdülhak Hayri, Mehmed Behçet, Köprülüzade) 19 yaşındadır. Diğerleri 22-26 yaş arasındadır. Topluluğa daha sonra Süleyman Fehmi, İsmail Suphi, Nevin, İbrahim Alaaddin, Mehmed Ali Tevfik, Hasan Bedrettin gibi isimlerin de katılmasıyla Fecr-i Ati'nin zengin bir kadroya sahip olduğunu görüyoruz.Beyanname metnindeki ifadelerden, nasıl bir edebî görüşe veya edebiyatın bağlandığı bir dünya görüşüne, felsefeye sahip olduklarını anlamak mümkün değildir, ilk takdim haberindeki "sanatın şahsî oluşu"nun fildişi kulesine çekilmiş bir sanat anlayışı getirmediği, bu beyannamedeki eğitici karakterden anlaşılmaktadır. Sanat ve edebiyat, belki siyasete değil, fakat netice olarak millî gelişmeye hizmet edecektir. Bir diğer husus, topluluğun batılı manasıyla bir edebiyat derneği (kulübü) karakteri kazanmak istemesidir. Nihayet son paragrafta memleketin ilme ve sanata son. derece muhtaç olması ibaresi. politikaya bir tepki gibi görünmektedir. Fecr-i Atinin beyannamesinde, kendilerinden önceki Servet-ı Fünun grubuna saygılı bir dil kullanıldığı dikkati çeker. Edebiyatı gerçek bir sanat haline getirenler onlardır. Yalnız o devre de artık kapanmıştır. Şimdi gözlerimizi geleceğe, yani yeniliklere çevirmeliyiz. Böylece Edebiyat-ı Cedîdeciler gibi sanat ve estetiğe bağlı, fakat yeniliğe daha çok açık, bilhassa batı edebiyatını daha iyi tanıyan bir•grup oluşturmak isterler Fecr-ı Aticilerin kullandıkları edebî türler ve bağlı oldukları edebiyat ekolleri tam manasıyla ortak bir karakter göstermez. Batı edebiyatından, teorik olarak şiirde kısmen parnas mektebine,sembolist-empresyonist temayüllere bağlananlar olmuştur. Roman ve hikayede de genel olarak realist ve natüralist bir yol tuttular. Bu bakımdan Servet-i Fünunculardan fazla farklı olmadılar.Topluluğun şiirdeki temsilcileri Tahsin Nahid, Köprülüzade Mehmed Fuad, Faik Ali, Mehmed Behçet, Emin Bülend, Ahmed Haşim'dir. Mizahî alanda olmak şartıyla Fazıl Ahmed de Fecr-i Ati şairlerindendir. Bu şairlerin, topluluk dağılana kadar geçen birkaç yıl içinde yazdıkları şiirler de Edebiyat-ı Cedîde şiirini hatırlatır. Umumiyetle aşk ve tabiat temlerini kullandılar. Yaygın vezin aruzdur. Kendilerinden önce başlamış olan serbest müstezat örnekleri çoğaldı, giderek serbest nazım diyebileceğimiz bir şekle yöneldi.Yine aynı kısa zaman süresi şartıyle, roman ve hikaye alanında Refik Halid, Yakub Kadri, Cemil Süleyman ve izzet Melih yine Servet-i Fünun romanını hatırlatan konuları işlediler.Tiyatro türünde, aynı zamanda tiyatro tenkitçisi olan Müfid Ratib başta olmak üzere Tahsin Nahid, Şahabeddin Süleyman, Refik Halid. İzzet Melih, Ali Süha gibi isimler sayılabilir. Mehmet Behçet, ayrıca o yıllarda adına fantezi denilen bir çeşit mensur şiir örnekleri verdi.Fecr-i Ati gençlerinin gerek kendi aralarında, gerekse grubun dışındakilerle giriştikleri münakaşalar ve edebiyatın teorik bahisleri üzerine yazdıkları, genel olarak edebiyatımız, özellikle de aynı yıllarda gelişmeye başlayan Millî Edebiyat akımı üzerinde olumlu tesirler hasıl etmiştir. Bunlar arasında tenkid usulü üzerine Yakub Kadri'nin, Fazıl Ahmed'in, Celal Sahir'in; Türk ve batı edebiyatı hakkında Köprülü'nün, Yakub Kadri'nin, Celal Sahir’in, Ahmed Haşim'in, Tahsin Nahid'in, ŞahabeddinSüleyman’ın, Ahmed Samim'in ve Müfid Ratib'in makaleleri, devri içinde önemli meseleleri ortaya koydu. Ayrıca edebiyatın daha genel konularıyla sanat ve estetik üzerinde Köprülü'nün, Celal Sahir’in, Müfid Ratib'in, Şahabeddin Süleyman'ın, Yakub Kadri'nin, İzzet Melih'in, Tahsin Nahid'in, Fazıl Ahmed'in Emin Lami’nin, Ahmed Haşim'in, Refik Halid'in ve Ali Canib'in yazıları bilinmektedir.Devrin dergilerinden Servet-i Fünün, Resimli Kitap ve Rübab'da Fecr-i Ati yazarlarıyla diğerleri arasında zaman zaman sertleşen edebiyat tartışmaları da olmuştur Bunlardan bir kısmı, grubun sloganı olan “şahsî”lik ile çok yakından ilgili sanat-ahlak ve sanat-toplum ilişkileri gibi konularda cereyan etmiştir. Bir kısmı da sanatta taklit meselesi gibi doğrudan doğruya estetik konulara münhasır kalmıştır. Münakaşalardan biri de, Ahmed HAŞİM Köprülüzade., Hamdullah Subhi ve Yakub Kadri gibi Servet-i Fünun edebiyatına karşı çıkanlarla, Ali Canip ve eski bir Servet-i Fününcu olan Celal Sahir arasında geçen tartışma olmuştur.Topluluğun dil konusunda açık bir tutumu olmamıştır. Halbuki o yıllarda dilin sadeleşmesi meselesi yaygın bir polemik haline gelmişti. Fecr-i Aticiler bu konuya umumiyetle ilgisiz kalmışlardır.Münakaşanın başlangıcında Köprülüzade ve Şahabeddin Süleyman, bir edebiyat dili olarak yeni lisan hareketine karşı çıkmışlar, buna mukabil eski Servet-i Fünuncu Celal Sahir harekete taraftar görünmüştür.Bütün bu dağınık görünüşüne, mensuplarının belli bir fikir etrafında toplanamayışına, hatta grup olarak fazla verimli görünmemesine rağmen Fecr-i Ati topluluğu, Meşrutiyet devrinin siyasî kargaşalığı içinde, sanat ve edebiyat adına güçlü bir atılıştır. Grubun kalabalıklığı, beyannameleri, kurulamamış da olsa batıdaki örnekleri gibi bir sanat derneği olma teşebbüsleri, en azından pek çok aydının gözlerini edebiyat alanına çekmiştir. Yazarlarının çoğunun daha sonraki yıllarda farklı yollar tutmuş olmalarını da grubun aleyhinde değerlendirmek doğru değildir. Bu yazarların hemen hepsinin edebiyat tarihimizde az çok önemli yerleri olmuştur. Mehmed Behçet, Tahsin Nahid, Şahabeddin Süleyman ve Müfid Ratib başka bir edebî gruba girmemişlerdir. Esasen son ikisi Cumhuriyetten önce ölmüşlerdir. Fecr-i Ati grubunun dağılmasından sonra, bir kısmı savaş yıllarında, bir kısmı Cumhuriyet'ten sonra olmak üzere Fecr-i Ati mensuplarının bir çoğu Millî Edebiyat hareketine katıldılar. Katılmayanlar da hareketin dilde sadeleşme akımına çeşitli nispetlerde uydular.
Hisarcılar
TÜrkİye'de Edebİ Akimlar(hİsarcilar)
Hazırlıklarına 1949 yılı sonlarında, "eski şiirimizden, millî kültür ve edebiyatımızdan kopmadan yeni ve güzel bir şiir sergilemek, o yıllarda şi¬irimizi çıkmaza sokanlara ve yozlaştıranlara karşı çıkmak ve tavır almak'" parolasıyla başlanan Hisar dergisi, ilk sayısını 16 Mart 1950'de yayımlanmıştır.
Yayın hayatını iki dönem halinde sürdüren Hisar dergisi, birinci yayın döneminde (Ocak 1957'ye kadar) 75; ikinci yayın döneminde de (Ocak 1964'ten Aralık 1980'e kadar) 202 olmak üzere toplam 277 sayı çıkmıştır.Atatürk'ün doğumunun 100. yıldönümü dolayısıyla Kültür Bakan-lığı'nın dokuz dalda açtığı yarışmalarda, şiir dalında "Kuşlar ve İnsanlar" kitabıyla birincilik ödülünü kazanan Hisar’ın kurucu şairlerinden Mustafa Necati Karaer, derginin çıkış gerekçelerini şöyle anlatır:
Garipçilerin başlattığı şiir akımının "yalana dolmaları" karın doğurmasa bile, şiirden nasibi olanları şiirden ve edebiyattan uzaklaştırıyor ve hareket devam ediyordu. Bu durum karşısında yapılacak tek iş, tek çare, inandığımız yolda bir edebî dergi çıkarmaktı. Öyle bir dergi ki, Türk şiirini yıkmak isteyenlerin karşısına bir kale gibi dikilsin, taklitçiliğe sapma¬dan millî kültürümüzden güç alsın ve "geçmiş'le "gelecek" arasında bir köprü olsun. İşte, kendi inançlarımız ve sanat an¬layışımız doğrultusunda bir fikir, sanat ve edebiyat dergisi çı¬karma kararımız, özetle belirtmeye çalıştığım ihtiyaçtan doğ¬muştur (1983: 41).
Hisarcılar, derginin ilk sayısında yayımlanacak bir bildiriyle "neler yapacaklarını açıklamak" yerine, zaman içerisinde "neler yapacaklarını gösterme" nin daha doğru olacağına inan. 26 Aralık 1966'da Ankara Radyosu'nca hazırlanan bir programda derginin sanat anlayışını ve belli başlı ilkelerini ortaya koyan açıklama, derginin kuruluşundan 17 yıl sonra yapılır. Hisar’ın kuruluşunun, sorunlarının, dil anlayışının ve sanat ilkele¬rinin tanıtıldığı programa dergiyi temsilen Munis Faik Ozansoy, Mehmet Çınarlı, İlhan Geçer, Mustafa Necati Karaer, Gültekin Sâmanoğlu ve Nevzat Yalçın katılmışlardır.
"Radyoda Hisar Saati" programında açıklanan bu ilkeler, daha sonra Hisar dergisinin 113. ve 114. (Şubat, Mart 1967) sayılarında da topluluğun bir tür geciken bildirisi olarak dört madde halinde yayımlan¬mıştır:
1. "Sanatçının Dili Yaşayan Dil Olmalıdır". Aksi takdirde, ister es¬ki, ister yeni olsun, ölü kelimelerden doğan her eser yeni nesilleri birbi¬rinden ayırır. Türk sanatına ve kültürüne olumlu katkıda bulunamaz.Bu ilkeyle ilgili olarak Hisarcıların, özellikle Birinci Yeni ve ikinci Yeni sanatçılarına yönelttikleri eleştiriler şöyle sıralanabilir: Ağza alınma¬yacak kadar kaba ve çirkin kelimeleri bol bol kullanmak, dil akışına uy¬mayan uydurma kelimeleri inatla ve ısrarla kullanmak, büyük harf-küçük harf kurallarına boş vermek, noktalama işaretlerini kaldırmak, cümle tek¬niğine kulak asmamak.
2. "Sanatçı Bağımsız Olmalıdır". Zira, onun eseri, siyasî sistemlerin de, ekonomik doktrinlerin de propaganda aracı değildir.
3. "Sanat Millî Olmalıdır". Çünkü kendi milletinden kopmuş b' sanatın milletlerarası bir değer kazanması beklenemez.
4. "Sanatta Yenilik Asıldır". Ne var ki, bu yenilik arayışı eskinin ret ve inkârı şeklinde yorumlanmamalıdır. Dünden kuvvet alarak yarın da kolay kolay eskimeyecek bir yenilik anlayışı ilke edinilmiş; mutlaka ser¬best şekilli şiir yazmak, şiiri nesre ve hikâyeye yaklaştırmak, heceyi ve aruzu ölü vezinler olarak görmek gibi ısrarcı yaklaşımların doğru olmadığı savunulmuştur.
Toplumcu Gerçekçi, Garip ve ikinci Yeni gibi şiir hareketlerini de açlığı ve sefaleti dile getirdikleri, gençliğin şehevî arzularını kamçıladıkları, amaçlı olarak aile ve diğer toplumsal kurumları hiçe saydıkları iddialarıyla eleştirmişlerdir.
Hisarcılar, Türk şiirinde görülen yenilik hareketlerinde sanatçıların "dil, şekil ve konu" karşısındaki tutumlarını belirleyen iki kutup olduğunu savunurlar (bkz.: Karaer 1960: 37-38): Bu kutuplardan birini, her faklılaşma ve değişmeyi şiirde yenilik sayanlar oluştururken; diğerini de, -tek başına kendilerinin temsil ettiğine inandıkları- bu görüşün aksini iddia edenler oluşturmaktadırlar.Hisarcılara göre şiir dilinde yenilik; şiiri ölü kelimelerden ve terkip¬lerden kurtarıp sadeleştirmekle, dili basitliğe düşürmeden yaşayan halk diline göre geliştirmekle mümkündür. Uygarlığın ve kültür seviyesinin bir bakıma ölçüsü olarak gördükleri dili kısırlaştırmamak gerektiğine inanmış¬lar; ancak, masa başında kelime uydurulmasına da karşı çıkmışlardır. Ya¬bancı dillerden alındığı artık fark edilemeyen ve Türkçe karşılığı olmayan kelimelerin çekinilmeden kullanılması gerektiğini savunmuşlardır.
Bu gruptaki şairler; vezin konusunda bir dayatmaya karşı olmuşlar, şiir olarak kalabildiği müddetçe aruzu da, heceyi de, serbest şekilli şiiri de kabul ettiklerini belirtmişlerdir. Şiirin şekil özellikleri yönüyle, aruzda ve hecede alışılmış kalıpların çerçevesinden kurtulup yeni söyleyişlere ulaş¬masını hedefleyen Hisarcılar, muhteva özellikleri yönüyle de, şiirin konu¬sunun sınırlandırılamayacağını, şiir feda edilmemek şartıyla her konunun işlenebileceğini savunmuşlardır. Zira sanatın her şeyden önce bir hürriyet meselesi olduğunu, ancak, dünyanın hiçbir yerinde ve hiçbir zaman mut¬lak hürriyet rüzgârı esmediğini belirterek, "hürriyet perdesi arkasında oy¬nanan maksatlı oyunlara pabuç bırakmayacaklarını" da her fırsatta dile getirmişlerdir.
Hisarcılar, gecikmeli olarak ilân ettikleri bu ilkelere otuz yıllık yayın hayatı boyunca sıkı sıkıya bağlı kalmışlar ve kendilerini, diğer topluluklara karşı (toplumcu gerçekçiler, Birinci Yeniciler, Maviciler, İkinci Yeniciler) Türk şiirini ve dilini koruyan yegâne "kale" olarak görmüşlerdir.
Hazırlıklarına 1949 yılı sonlarında, "eski şiirimizden, millî kültür ve edebiyatımızdan kopmadan yeni ve güzel bir şiir sergilemek, o yıllarda şi¬irimizi çıkmaza sokanlara ve yozlaştıranlara karşı çıkmak ve tavır almak'" parolasıyla başlanan Hisar dergisi, ilk sayısını 16 Mart 1950'de yayımlanmıştır.
Yayın hayatını iki dönem halinde sürdüren Hisar dergisi, birinci yayın döneminde (Ocak 1957'ye kadar) 75; ikinci yayın döneminde de (Ocak 1964'ten Aralık 1980'e kadar) 202 olmak üzere toplam 277 sayı çıkmıştır.Atatürk'ün doğumunun 100. yıldönümü dolayısıyla Kültür Bakan-lığı'nın dokuz dalda açtığı yarışmalarda, şiir dalında "Kuşlar ve İnsanlar" kitabıyla birincilik ödülünü kazanan Hisar’ın kurucu şairlerinden Mustafa Necati Karaer, derginin çıkış gerekçelerini şöyle anlatır:
Garipçilerin başlattığı şiir akımının "yalana dolmaları" karın doğurmasa bile, şiirden nasibi olanları şiirden ve edebiyattan uzaklaştırıyor ve hareket devam ediyordu. Bu durum karşısında yapılacak tek iş, tek çare, inandığımız yolda bir edebî dergi çıkarmaktı. Öyle bir dergi ki, Türk şiirini yıkmak isteyenlerin karşısına bir kale gibi dikilsin, taklitçiliğe sapma¬dan millî kültürümüzden güç alsın ve "geçmiş'le "gelecek" arasında bir köprü olsun. İşte, kendi inançlarımız ve sanat an¬layışımız doğrultusunda bir fikir, sanat ve edebiyat dergisi çı¬karma kararımız, özetle belirtmeye çalıştığım ihtiyaçtan doğ¬muştur (1983: 41).
Hisarcılar, derginin ilk sayısında yayımlanacak bir bildiriyle "neler yapacaklarını açıklamak" yerine, zaman içerisinde "neler yapacaklarını gösterme" nin daha doğru olacağına inan. 26 Aralık 1966'da Ankara Radyosu'nca hazırlanan bir programda derginin sanat anlayışını ve belli başlı ilkelerini ortaya koyan açıklama, derginin kuruluşundan 17 yıl sonra yapılır. Hisar’ın kuruluşunun, sorunlarının, dil anlayışının ve sanat ilkele¬rinin tanıtıldığı programa dergiyi temsilen Munis Faik Ozansoy, Mehmet Çınarlı, İlhan Geçer, Mustafa Necati Karaer, Gültekin Sâmanoğlu ve Nevzat Yalçın katılmışlardır.
"Radyoda Hisar Saati" programında açıklanan bu ilkeler, daha sonra Hisar dergisinin 113. ve 114. (Şubat, Mart 1967) sayılarında da topluluğun bir tür geciken bildirisi olarak dört madde halinde yayımlan¬mıştır:
1. "Sanatçının Dili Yaşayan Dil Olmalıdır". Aksi takdirde, ister es¬ki, ister yeni olsun, ölü kelimelerden doğan her eser yeni nesilleri birbi¬rinden ayırır. Türk sanatına ve kültürüne olumlu katkıda bulunamaz.Bu ilkeyle ilgili olarak Hisarcıların, özellikle Birinci Yeni ve ikinci Yeni sanatçılarına yönelttikleri eleştiriler şöyle sıralanabilir: Ağza alınma¬yacak kadar kaba ve çirkin kelimeleri bol bol kullanmak, dil akışına uy¬mayan uydurma kelimeleri inatla ve ısrarla kullanmak, büyük harf-küçük harf kurallarına boş vermek, noktalama işaretlerini kaldırmak, cümle tek¬niğine kulak asmamak.
2. "Sanatçı Bağımsız Olmalıdır". Zira, onun eseri, siyasî sistemlerin de, ekonomik doktrinlerin de propaganda aracı değildir.
3. "Sanat Millî Olmalıdır". Çünkü kendi milletinden kopmuş b' sanatın milletlerarası bir değer kazanması beklenemez.
4. "Sanatta Yenilik Asıldır". Ne var ki, bu yenilik arayışı eskinin ret ve inkârı şeklinde yorumlanmamalıdır. Dünden kuvvet alarak yarın da kolay kolay eskimeyecek bir yenilik anlayışı ilke edinilmiş; mutlaka ser¬best şekilli şiir yazmak, şiiri nesre ve hikâyeye yaklaştırmak, heceyi ve aruzu ölü vezinler olarak görmek gibi ısrarcı yaklaşımların doğru olmadığı savunulmuştur.
Toplumcu Gerçekçi, Garip ve ikinci Yeni gibi şiir hareketlerini de açlığı ve sefaleti dile getirdikleri, gençliğin şehevî arzularını kamçıladıkları, amaçlı olarak aile ve diğer toplumsal kurumları hiçe saydıkları iddialarıyla eleştirmişlerdir.
Hisarcılar, Türk şiirinde görülen yenilik hareketlerinde sanatçıların "dil, şekil ve konu" karşısındaki tutumlarını belirleyen iki kutup olduğunu savunurlar (bkz.: Karaer 1960: 37-38): Bu kutuplardan birini, her faklılaşma ve değişmeyi şiirde yenilik sayanlar oluştururken; diğerini de, -tek başına kendilerinin temsil ettiğine inandıkları- bu görüşün aksini iddia edenler oluşturmaktadırlar.Hisarcılara göre şiir dilinde yenilik; şiiri ölü kelimelerden ve terkip¬lerden kurtarıp sadeleştirmekle, dili basitliğe düşürmeden yaşayan halk diline göre geliştirmekle mümkündür. Uygarlığın ve kültür seviyesinin bir bakıma ölçüsü olarak gördükleri dili kısırlaştırmamak gerektiğine inanmış¬lar; ancak, masa başında kelime uydurulmasına da karşı çıkmışlardır. Ya¬bancı dillerden alındığı artık fark edilemeyen ve Türkçe karşılığı olmayan kelimelerin çekinilmeden kullanılması gerektiğini savunmuşlardır.
Bu gruptaki şairler; vezin konusunda bir dayatmaya karşı olmuşlar, şiir olarak kalabildiği müddetçe aruzu da, heceyi de, serbest şekilli şiiri de kabul ettiklerini belirtmişlerdir. Şiirin şekil özellikleri yönüyle, aruzda ve hecede alışılmış kalıpların çerçevesinden kurtulup yeni söyleyişlere ulaş¬masını hedefleyen Hisarcılar, muhteva özellikleri yönüyle de, şiirin konu¬sunun sınırlandırılamayacağını, şiir feda edilmemek şartıyla her konunun işlenebileceğini savunmuşlardır. Zira sanatın her şeyden önce bir hürriyet meselesi olduğunu, ancak, dünyanın hiçbir yerinde ve hiçbir zaman mut¬lak hürriyet rüzgârı esmediğini belirterek, "hürriyet perdesi arkasında oy¬nanan maksatlı oyunlara pabuç bırakmayacaklarını" da her fırsatta dile getirmişlerdir.
Hisarcılar, gecikmeli olarak ilân ettikleri bu ilkelere otuz yıllık yayın hayatı boyunca sıkı sıkıya bağlı kalmışlar ve kendilerini, diğer topluluklara karşı (toplumcu gerçekçiler, Birinci Yeniciler, Maviciler, İkinci Yeniciler) Türk şiirini ve dilini koruyan yegâne "kale" olarak görmüşlerdir.
Tiyatro Türü
Tiyatro, sahne eseri (oyun), eserin oynanma sanatı ve oyunun oynandığı yer anlamlarına gelmektedir. Trajedi, komedi, dram gibi sahnelenme amacıyla kaleme alınan edebî türlerin hepsine birden tiyatro dendiği gibi, bu türlerde verilen eserlerin oyuncular tarafından sahnede canlandırılması sanatına ve sahnelenme mekânına da tiyatro denmektedir.
Tiyatro, dış gerçeklikte yaşanılan bireysel ve sosyal hayatın küçük bir minyatürünün yeniden kurgulanarak, belirlenen yer ve zamanda, belli bir amaca uygun olarak yeniden yaşatılması sanatıdır. Bir diğer ifadeyle dramatik bir tür olarak, İnsanların bireysel ve sosyal hayatlarıyla ilgili olay ve olguları gerçeğe uygun olarak kurmaca canlı bir yaşantı halinde sahnelenmesi demektir.
Batılı anlamda tiyatro, Türkiye’ye ilk olarak Tanzimat döneminde girmiştir. Türkiye’de batılı anlamda ilk tiyatro eseri Şinasi ‘nin Şair Evlenmesi (1859)’dir.
Tiyatronun iki anlamı vardır: Birincisi, dram, komedi, vodvil gibi yazılı eserin oynandığı yer; ikincisi, bu eserleri sahnede oynama sanatı. Sahnede canlandırılmak üzere yazılmış eserlerin ortak adı olarak da kullanılmaktadır
Tiyatro eserlerinde hem yazarın hem de oyuncuların izleyenler üzerinde etkisi çoktur. Sanatlı yazı türleri içinde yazımı en zor olanı, izleyiciye ulaşmak için en çok emek isteyeni tiyatrodur. Öykü ya da roman yazarı gibi tiyatro yazarı da yaşanmış ya da yaşanabilecek olayları anlatır, fakat oynanmak için yazar. Tiyatro eserinin bir okuyucu kitlesi vardır, bir de izleyici kitlesi vardır. Güzel sanatlar içinde en canlı olanıdır, çünkü edebiyat, konuşma, haretet, müzik, dans, mimarlık, giyim ve makyaj gibi güzel sanatların birçoğu tiyatroda buluşur. Yönetmenin topladığı bu güçlü ekip ilk günden, son sahneye dek ortak ilkelerle çalışırlar.
Tiyatronun doğuş nedeninin yine dini amaçlı olduğu sanılmaktadır. En eski tapınma eylemlerinin, zaman içerisinde değişerek ve gelişerek, gerçek yaşama benzetilmesiyle ortaya çıkmıştır. Bir başka teze göre; konuşmanın çok ilkel, sınırlı olduğu dönemlerde, insanların birbirberiyle anlaşmak için olayları yinelemeye çalışarak aktarma yöntemlerinden doğmuştur.
Konuyu işleyişi bakımından üç türlü tiyatro eseri vardır. Birincisi kurallı bir anlatımı olan, izleyicide acıma ve korku uyandıran tragedi, ikincisi olayların gülünç yanlarını ortaya koyan komedi , üçüncüsü yaşamı hem acıklı hem de güldürücü olayları ile olduğu gibi aktaran dramdır.
Tiyatro yazarı, okuyucuya yaşamdan bir sanal kesit sunmakla kalmaz, olayları oyuna dönüştürerek sanallığını sahnede de sürdürür. Yapı olarak sanki iç içe birçok öyküden kurulmuştur. Eser, hem görme hem duyma duyularını etkileyerek iletisine anında tepki alır. Uzun plânlı yazılardır. Tiyatro eseri; yazar, oyuncu, sahne, izleyici dörtgenine göre yazılır. Bunun için tiyatro eserleri hem söz hem eylem sanatıdır. Tiyatro eserinin okuyucu kitlesinden çok izleyici kitlesi vardır.
Ana sınıfından üniversiteye kadar bütün öğretim kurumlarında öğrencilere duygu eğitimi verebilmek, toplum kurallarını ö ğretmek, toplu çalışma alışkanlıklarını geliştirmek için en iyi yol tiyatro çalışmalarıdır. Bu yüzden oyun, monolog, skeç, gibi uygulamalar sergilenir.
Tiyatronun ögeleri; kişiler, olay ya da durum, yer, zaman, oyuncular, izleyicilerdir.
• Kişiler: Tiyatro eserinde kişi sayısı konuya göre değişir. Tiyatronun konusu olan olay, bir kişinin ya da grubun başından geçer. Kişiler olayla ilgilerine göre; birinci derecede ve ikinci derecede önemli kişiler diye ikiye ayrılır. Tiyatro yazarı kişileri doğal ve toplumsal çevre içinde verir; onları çevresinden soyutlamaz. Tip ya da karekterler çizer. Yazar, kişilerin giyimkuşam bilgilerini eserinin başında betimlemeyle verir. Kimi tiyatro eserlerinde olay hayvanların başından geçmiş gibi gösterilir. Bu kez oyuncular hayvanların rolünü oynamaya çalışırlar. Bu eserlerdeki ikinci dereceden kişiler içinde yine hem insan hem de hayvan bulunabilir. Tiyatro eserinde kimi zaman bir de anlatıcı kişi bulunur. Bu kişi anlatıcı rolüyle ara ara sahneye çıkarak olayların gelişmesi üzerinde bilgiler verir.
• Olay ya da Durum: Tiyatro hem söz hem eylem sanatıdır. Tiyatro eserini oluşturan diğer ögeler bu iki niteliğe göre biçimlenir. İnsan başına gelebilecek her türlü olay, insanın karşılaşabileceği her durum tiyatro eserinin konusu olabilir. Konu, kahramanının kendisiyle ya da çevresiyle çatışmasından doğar. Oyun yine kahramanın eyleme dönüşmüş beğenme, istek, özlem, tutku, öfke,korku… gibi duygularından, destek alarak gelişir, sonuca ulaşır. Tiyatro eserinde olay plânı üç bölümdür: Serim, düğüm, çözüm. Bunlar genellikle iki perde olarak sunulur.
Serim: Oyundaki olaya giriştir. Oyunun en önemli bölümüdür. İzleyiciler bu bölümde olayın geçtiği yer ile kişiler hakkında bilgi sahibi olurlar. Kişinin kendisiyle ve çevresiyle yaşadığı çatışma sergilenir. İzleyici düğüm noktasına hazır duruma getirilir.
Düğüm : Oyunda duygu çatışmalarının yoğunlaştığı, dolaşık olayların üst üste geldiği, çıkmazların sergilendiği bölümdür. İzleyicinin merakı bu bölümde doruğa ulaşırken, olay kahramanları karar sürecini yaşarlar.
Çözüm : Oyunun bitiş bölümüdür. Son bir olay ile oyun bitirilir. Bu bölümde izleyicilerin kafasındaki bütün soru işaretleri cevabını bulmalıdır. İzleyici üzerindeki son etki çok önemli olduğu için çözüm bölümü ya bir sürprizle ya bir konuşmayla ya da etkili bir cümle ile bitirilir.
• Yer: Tiyatro eserinde olayın geçtiği yer sahnede dekor ile canlandırılır. Dekor, çevreyi sahnede canlandıran eşya ve nesnelerin bütünüdür. Konunun gerektirdiği biçimde, sahnede oyuncunun dekor gereği kullandığı eşyalara aksesuar denir.
• Zaman: Tiyatro eserinde zamanın veriliş biçimi yazarın isteğine bağlıdır.Yazar; kronolojik zaman, düğümden başlatılan zaman, sonuçtan başlatılan zaman,.düzensiz zaman anlatımlarından birini seçer.
• Oyuncular: Tiyatro eserinin en önemli özelliği dramatik yapısının olmasıdır. Olaylar sahnede canlandırılacak özellikte yazılır. Bu olayları sahnede canlandırmaya rol yapma denir. Rol yapan erkek ise aktör, bayan ise aktris denir. Günümüzde her ikisi için de oyuncu terimi daha çok kullanılmaktadır. Oyuncular canlandırdıkları kişiliğe uymak için makyaj yaparlar. Rollerine uygun kostüm giyerler.
• İzleyiciler: Tiyatroda izyeyici çok önemlidir. İzleyicisi olmayacak tiyatroyu yazmaya da oynamaya da gerek yoktur. Tiyatronun başarısı izleyicisiyle ölçülür. İzleyici olmanın getirdiği sorumluluklar vardır, her izleyici bunları bilmelidir. İzleyici olmak , bilet parasını vererek sahnenin karşısına oturmaktan öte bir şeydir.
Tiyatro izleyicisi, oyun başlamadan yerine oturmuş olmalıdır. Oyun bitmeden ayrılmamalıdır. Oyun sırasında yanındaki ile konuşarak, kabuklu yemiş yiyerek çevresini rahatsız etmemelidir. Alkışı gerekli yerlerde yapmalıdır. Çok sık alkış sahnedeki oyuncuları rahatsız eder. Oyun bitince alkışlamak en iyisidir. Önündekini, arkasındakini rahatsız edecek biçimde oturmamalıdır.Tiyatro eserinde kullanılan anlatım yolları nelerdir?
Tiyatro eserinde, anlatım baştan sona karşılıklı konuşmadır. Betimleme daha çok yer, dekor, karakter tasvirlerinin yapıldığı perde başlarında ya da parantez içlerinde yapılır. Karşılıklı konuşmalar arasında parantez içinde kısaca betimleme yapılır. Açıklama ve tartışma kişilerin konuşmalarının içine yerleştirilir
Tiyatro eserinin yazımında diğer yazı türleri de kullanılmaktadır. Öykü ve romanlar tiyatro eseri gibi yeniden yazılarak sahnelenebilir. Sözgelimi günlük, anı, mektup gibi yazı türlerinden biriyle yazılabileceği gibi, birkaçının karması biçiminde de yazılabilir.
Tiyatro eserini yazmak için söz ustalığının yanısıra sahne tekniğini de bilmek gerekir; çünkü söz ile hareketin uyumlu olması önemlidir. Yazar yalnız toplumu ve olayları gözlemez, tiyatro dünyasını da gözler. Eserini döneminin sahne olanaklarını göz önünde bulundurarak yazar. Tiyatro eseri yazmanın bir iki teknik bilgi dı şında pek kuralı da yoktur, denilebilir. Artık yazarlar kendi kurallarının, kural koyucusudurlar. Yalnız, tiyatro yazarı tiplemelerini gerçeğe uygun yapmalıdır.
Tiyatro eserinin belirleyici özellikleri nelerdir?• Olay plânlı yazılardır.• Olay, konuşmaya dayalı olarak aktarılır.• Yazar anlattığı olayları dekoru, kostümü, aksesuarı bir mantık çerçevesinde birleştirebilmelidir.• Tiyatro eserleri konuşma diline en yakın eserlerdir. Bu nedenle uzun cümle kullanılmamalıdır.
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net
Tiyatro, dış gerçeklikte yaşanılan bireysel ve sosyal hayatın küçük bir minyatürünün yeniden kurgulanarak, belirlenen yer ve zamanda, belli bir amaca uygun olarak yeniden yaşatılması sanatıdır. Bir diğer ifadeyle dramatik bir tür olarak, İnsanların bireysel ve sosyal hayatlarıyla ilgili olay ve olguları gerçeğe uygun olarak kurmaca canlı bir yaşantı halinde sahnelenmesi demektir.
Batılı anlamda tiyatro, Türkiye’ye ilk olarak Tanzimat döneminde girmiştir. Türkiye’de batılı anlamda ilk tiyatro eseri Şinasi ‘nin Şair Evlenmesi (1859)’dir.
Tiyatronun iki anlamı vardır: Birincisi, dram, komedi, vodvil gibi yazılı eserin oynandığı yer; ikincisi, bu eserleri sahnede oynama sanatı. Sahnede canlandırılmak üzere yazılmış eserlerin ortak adı olarak da kullanılmaktadır
Tiyatro eserlerinde hem yazarın hem de oyuncuların izleyenler üzerinde etkisi çoktur. Sanatlı yazı türleri içinde yazımı en zor olanı, izleyiciye ulaşmak için en çok emek isteyeni tiyatrodur. Öykü ya da roman yazarı gibi tiyatro yazarı da yaşanmış ya da yaşanabilecek olayları anlatır, fakat oynanmak için yazar. Tiyatro eserinin bir okuyucu kitlesi vardır, bir de izleyici kitlesi vardır. Güzel sanatlar içinde en canlı olanıdır, çünkü edebiyat, konuşma, haretet, müzik, dans, mimarlık, giyim ve makyaj gibi güzel sanatların birçoğu tiyatroda buluşur. Yönetmenin topladığı bu güçlü ekip ilk günden, son sahneye dek ortak ilkelerle çalışırlar.
Tiyatronun doğuş nedeninin yine dini amaçlı olduğu sanılmaktadır. En eski tapınma eylemlerinin, zaman içerisinde değişerek ve gelişerek, gerçek yaşama benzetilmesiyle ortaya çıkmıştır. Bir başka teze göre; konuşmanın çok ilkel, sınırlı olduğu dönemlerde, insanların birbirberiyle anlaşmak için olayları yinelemeye çalışarak aktarma yöntemlerinden doğmuştur.
Konuyu işleyişi bakımından üç türlü tiyatro eseri vardır. Birincisi kurallı bir anlatımı olan, izleyicide acıma ve korku uyandıran tragedi, ikincisi olayların gülünç yanlarını ortaya koyan komedi , üçüncüsü yaşamı hem acıklı hem de güldürücü olayları ile olduğu gibi aktaran dramdır.
Tiyatro yazarı, okuyucuya yaşamdan bir sanal kesit sunmakla kalmaz, olayları oyuna dönüştürerek sanallığını sahnede de sürdürür. Yapı olarak sanki iç içe birçok öyküden kurulmuştur. Eser, hem görme hem duyma duyularını etkileyerek iletisine anında tepki alır. Uzun plânlı yazılardır. Tiyatro eseri; yazar, oyuncu, sahne, izleyici dörtgenine göre yazılır. Bunun için tiyatro eserleri hem söz hem eylem sanatıdır. Tiyatro eserinin okuyucu kitlesinden çok izleyici kitlesi vardır.
Ana sınıfından üniversiteye kadar bütün öğretim kurumlarında öğrencilere duygu eğitimi verebilmek, toplum kurallarını ö ğretmek, toplu çalışma alışkanlıklarını geliştirmek için en iyi yol tiyatro çalışmalarıdır. Bu yüzden oyun, monolog, skeç, gibi uygulamalar sergilenir.
Tiyatronun ögeleri; kişiler, olay ya da durum, yer, zaman, oyuncular, izleyicilerdir.
• Kişiler: Tiyatro eserinde kişi sayısı konuya göre değişir. Tiyatronun konusu olan olay, bir kişinin ya da grubun başından geçer. Kişiler olayla ilgilerine göre; birinci derecede ve ikinci derecede önemli kişiler diye ikiye ayrılır. Tiyatro yazarı kişileri doğal ve toplumsal çevre içinde verir; onları çevresinden soyutlamaz. Tip ya da karekterler çizer. Yazar, kişilerin giyimkuşam bilgilerini eserinin başında betimlemeyle verir. Kimi tiyatro eserlerinde olay hayvanların başından geçmiş gibi gösterilir. Bu kez oyuncular hayvanların rolünü oynamaya çalışırlar. Bu eserlerdeki ikinci dereceden kişiler içinde yine hem insan hem de hayvan bulunabilir. Tiyatro eserinde kimi zaman bir de anlatıcı kişi bulunur. Bu kişi anlatıcı rolüyle ara ara sahneye çıkarak olayların gelişmesi üzerinde bilgiler verir.
• Olay ya da Durum: Tiyatro hem söz hem eylem sanatıdır. Tiyatro eserini oluşturan diğer ögeler bu iki niteliğe göre biçimlenir. İnsan başına gelebilecek her türlü olay, insanın karşılaşabileceği her durum tiyatro eserinin konusu olabilir. Konu, kahramanının kendisiyle ya da çevresiyle çatışmasından doğar. Oyun yine kahramanın eyleme dönüşmüş beğenme, istek, özlem, tutku, öfke,korku… gibi duygularından, destek alarak gelişir, sonuca ulaşır. Tiyatro eserinde olay plânı üç bölümdür: Serim, düğüm, çözüm. Bunlar genellikle iki perde olarak sunulur.
Serim: Oyundaki olaya giriştir. Oyunun en önemli bölümüdür. İzleyiciler bu bölümde olayın geçtiği yer ile kişiler hakkında bilgi sahibi olurlar. Kişinin kendisiyle ve çevresiyle yaşadığı çatışma sergilenir. İzleyici düğüm noktasına hazır duruma getirilir.
Düğüm : Oyunda duygu çatışmalarının yoğunlaştığı, dolaşık olayların üst üste geldiği, çıkmazların sergilendiği bölümdür. İzleyicinin merakı bu bölümde doruğa ulaşırken, olay kahramanları karar sürecini yaşarlar.
Çözüm : Oyunun bitiş bölümüdür. Son bir olay ile oyun bitirilir. Bu bölümde izleyicilerin kafasındaki bütün soru işaretleri cevabını bulmalıdır. İzleyici üzerindeki son etki çok önemli olduğu için çözüm bölümü ya bir sürprizle ya bir konuşmayla ya da etkili bir cümle ile bitirilir.
• Yer: Tiyatro eserinde olayın geçtiği yer sahnede dekor ile canlandırılır. Dekor, çevreyi sahnede canlandıran eşya ve nesnelerin bütünüdür. Konunun gerektirdiği biçimde, sahnede oyuncunun dekor gereği kullandığı eşyalara aksesuar denir.
• Zaman: Tiyatro eserinde zamanın veriliş biçimi yazarın isteğine bağlıdır.Yazar; kronolojik zaman, düğümden başlatılan zaman, sonuçtan başlatılan zaman,.düzensiz zaman anlatımlarından birini seçer.
• Oyuncular: Tiyatro eserinin en önemli özelliği dramatik yapısının olmasıdır. Olaylar sahnede canlandırılacak özellikte yazılır. Bu olayları sahnede canlandırmaya rol yapma denir. Rol yapan erkek ise aktör, bayan ise aktris denir. Günümüzde her ikisi için de oyuncu terimi daha çok kullanılmaktadır. Oyuncular canlandırdıkları kişiliğe uymak için makyaj yaparlar. Rollerine uygun kostüm giyerler.
• İzleyiciler: Tiyatroda izyeyici çok önemlidir. İzleyicisi olmayacak tiyatroyu yazmaya da oynamaya da gerek yoktur. Tiyatronun başarısı izleyicisiyle ölçülür. İzleyici olmanın getirdiği sorumluluklar vardır, her izleyici bunları bilmelidir. İzleyici olmak , bilet parasını vererek sahnenin karşısına oturmaktan öte bir şeydir.
Tiyatro izleyicisi, oyun başlamadan yerine oturmuş olmalıdır. Oyun bitmeden ayrılmamalıdır. Oyun sırasında yanındaki ile konuşarak, kabuklu yemiş yiyerek çevresini rahatsız etmemelidir. Alkışı gerekli yerlerde yapmalıdır. Çok sık alkış sahnedeki oyuncuları rahatsız eder. Oyun bitince alkışlamak en iyisidir. Önündekini, arkasındakini rahatsız edecek biçimde oturmamalıdır.Tiyatro eserinde kullanılan anlatım yolları nelerdir?
Tiyatro eserinde, anlatım baştan sona karşılıklı konuşmadır. Betimleme daha çok yer, dekor, karakter tasvirlerinin yapıldığı perde başlarında ya da parantez içlerinde yapılır. Karşılıklı konuşmalar arasında parantez içinde kısaca betimleme yapılır. Açıklama ve tartışma kişilerin konuşmalarının içine yerleştirilir
Tiyatro eserinin yazımında diğer yazı türleri de kullanılmaktadır. Öykü ve romanlar tiyatro eseri gibi yeniden yazılarak sahnelenebilir. Sözgelimi günlük, anı, mektup gibi yazı türlerinden biriyle yazılabileceği gibi, birkaçının karması biçiminde de yazılabilir.
Tiyatro eserini yazmak için söz ustalığının yanısıra sahne tekniğini de bilmek gerekir; çünkü söz ile hareketin uyumlu olması önemlidir. Yazar yalnız toplumu ve olayları gözlemez, tiyatro dünyasını da gözler. Eserini döneminin sahne olanaklarını göz önünde bulundurarak yazar. Tiyatro eseri yazmanın bir iki teknik bilgi dı şında pek kuralı da yoktur, denilebilir. Artık yazarlar kendi kurallarının, kural koyucusudurlar. Yalnız, tiyatro yazarı tiplemelerini gerçeğe uygun yapmalıdır.
Tiyatro eserinin belirleyici özellikleri nelerdir?• Olay plânlı yazılardır.• Olay, konuşmaya dayalı olarak aktarılır.• Yazar anlattığı olayları dekoru, kostümü, aksesuarı bir mantık çerçevesinde birleştirebilmelidir.• Tiyatro eserleri konuşma diline en yakın eserlerdir. Bu nedenle uzun cümle kullanılmamalıdır.
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net
Roman Türü
İnsan ya da insan topluluklarının başlarından geçmiş ya da geçmesi muhtemel olan sosyal, siyasî, psikolojik, ekonomik, askerî vb. olayların belli bir sisteme bağlı bütünlük içinde anlatıldığı hacimli, olay anlatımına dayalı metinlere roman denir.
Masal, hikâye ve efsane gibi geleneksel anlatı türlerinden farklı olarak batılı ro¬man kavramı ilk olarak Tanzimat döneminde görülmeye başlamıştır.
Türk romanı Tanzimattan günümüze kadar düzyazı dili ve üslûbu bakımından başlıca iki ana kola ayrılmıştır:
a. Namık Kemal‘in öncülüğünü yaptığı, Halit Ziya, Yakup Kadri, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay gibi yazarların sürdürdüğü sanatkârane üslûp çığırı. Bu tarzda yazılmış romanlar, belli bir eğitim ve kültür düzeyine sahip okuyuculara hitap ederler. Ayrıca dil ve üslûbu derinlikli fikir, duygu ve hayallerin ifade aracıdırlar. Bazı bakımlardan bu romanları süslü nesir türüne sokabiliriz.
b. Ahmet Mithat‘ın başlattığı, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ahmet Rasim, Ercüment Ekrem, Güzide Sabri, Cahit Uçuk, Turhan Tan, Kerime Nadir, Muazzez Tahsin Berkand, Ahmed Günbay Yıldız gibi yazarların devam ettirdiği popüler roman çığırı. Bu tür romanlar genellikle sade düzyazı üslûbuyla yazılmış olup, geniş halk kitlelerinin kolayca okuyup anlayabileceği türden eserlerdir.
Edebi Türler(Roman)
Belli bir tarihsel ya da coğrafi çevre içindeki belli bir kişi ya da bir grup insanın başından geçenleri, bu insan ya da insanların iç ve dış yaşantılarını belli bir kronolojik, mantıksal, duygusal ya da sanatsal ilişkiyi gözeterek öyküleyen ve belli bir uzunluğu aşan anlatılar için kullanılan edebi terimdir. Edebi türler içinde en yenisidir. Çünkü matbaanın bulunması ve kentsoylu bir okur kitlesinin ortaya çıkmasından sonra gelişmiştir.
Aslında tanımlanması en zor edebi türdür. Gelişmesini tamamlamamış tek türdür denebilir. Bunun bir nedeni romanın tarihsel koşullara bağlı olması, diğer nedeni ise yazarına geniş bir özgürlük ve deney alanı bırakmasındandır. Romanın ataları arasında nesirsel özellikler taşıyan Petronius’un Satyricon (1’inci yüzyıl) ve Apuleius’un Metamorphoseon’u (2’nci yüzyıl) gösterilir.Roman düzyazıyla yazılır. Anlatılan olaylar kahramanlık öyküleri değil, sıradan insanların günlük yaşantılarıdır. Anlatılan olaylar, saraylar ve savaş alanları gibi destansı mekanlarda değil, sokaklar, evler, meyhaneler gibi sıradan mekanlarda geçer. Olaylara yön veren tanrılar değil, kişilerin kendi tutum, davranış, duygu ve düşünceleridir. Kullanılan dil, nazım türlerinde olduğu gibi ağdalı değil günlük ve sıradandır.
Roman tarihe en bağlı edebiyat türüdür. Toplumsal, politik olaylar gelişmelerle de yakın ilişkidedir. Romanın tarihe bağlı oluşu, çok köklü bir geçmişi olmayan yeni bir sınıfın, yani burjuvazinin kendine tarih içinde bir geçmiş, şimdi ve gelecek kurma çabasından doğmuş olmasında yatar. 18. yüzyıl romanlarının çoğu, burjuvazinin aristokrasiye karşı mücadelesinde kullanılmak üzere kaleme alınmış metinler gibidir.
Roman, işte bu nedenle, felsefe ve sanattan boş inançları kovmak ve bunların yerine akıl ve gerçeği geçirmek isteyen bir kültürel dönüşümün ürünüdür. Bu nedenle toplumların gelişimine, yani tarihe kopmaz biçimde bağlıdır. İnsanı, öncelikle toplumsal ve tarihsel bir varlık olarak konu alan ilk sanat türüdür.
Roman türleri
Romanlar konu, üslup, yazıldığı dönem bakımından çeşitli türlere ayrılabilir.
Üslup bakımından “romantik roman”, “gerçekçi roman”, “doğalcı roman”, “estetik roman”, “izlenimci roman”, “dışavurumcu roman”, “yeni roman” türleri sayılabilir.
Romantik roman:
Kişilerin duygularını, arzularını, düşüncelerini yalnızca kendilerine ait, içten gelen doğal ve gerçek olgular gibi görür. Örneğin Sir Walter Scott’un tarihsel romanları, Jean Jack Rousseau’nun eserleri ve Goethe’nin Genç Verther’in Acıları romanı gibi.
Gerçekçi roman:
Romantik romandan ayrı olarak kuru ve kuşkucu bir anlatım ve düşünce yapısı taşır. Balzac ve Stendhal’in romanları bu üsluptadır.
Doğalcı roman:
Üslup bakımından gerçekçi romana benzer. Olanın olduğu gibi yazılmasını öngörür. Emile Zola ve Maupassant romanları doğalcı romanlardır.
Estetik roman:
Belli biçim ve anlatım kaygıları ile yazılmış romanlardır. Gustave Flaubert estetik romanın en önemli yazarıdır.
İzlenimci roman:
Diğer üsluplardan ayrı olarak eşyanın ve dış olayların kendi nesnel gerçeklikleriyle insanların bunları algılama biçimleri arasındaki farkları ortaya çıkarmaya yönelir. Yani dış gerçeklerden çok, duyu ve duygulara, iç yaşantının betimlenmesine öncelik verir. Ford Madox Ford’un romanları izlenimciliğin en sistemli ürünleridir.
Dışavurumcu roman:
20. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Dışavurumculuk toplumsal kimliklerin reddedilmesi ve insan yaşamını belirleyen toplum karşıtı ya da uygarlık karşıtı güçlerin öne çıkarılmasıyla belirlenir. Dışavurumculuk, şiddetli, fırtınalı ve tanımsız duyguları vurgulamasıyla, abartma, karikatürleştirme, çarpıtma ve soyutlama tekniklerinden yararlanmasıyla bir tür “yeni romantizm” olarak da değerlendirilir. Dostoyevski, Kafka, Beckett ve Brecth’in romanları bu türün örneklerindendir.
Yeni roman:
Aslında dışavurumculuğun izlerini taşır. Özellikle 1930 sonrasında ilk örnekleri görülmeye başlandı. Kendisinden önceki akımlardan hiçbirine benzemeyen, yazma deneyini, hatta romanın olanaksızlığını romanın asıl konusu haline getiren romanlardır. Yeni roman, yazma eyleminin kendisini sorgulamaya yönelir. Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Philippe Soller, Julio Cortazar gibi yazarlar bunu denemişlerdir.
Konusu bakımından roman “tarihsel roman”, “pikaresk roman”, “duygusal roman”, “gotik roman”, “ruhbilimsel roman”, “töre romanı”, “oluşum romanı” türlerine ayrılır.
Tarihsel roman:
Uzak bir geçmişte yaşanan olayları konu alır. Ama tarihten daha derinlerde yatan insanla ilgili daha evresel bir gerçeği araştırmak amacıyla da yazılmış olabililer. Tarihi romanların örnekleri arasında Walter Scott’un romanlarını, Tolstoy’un Savaş ve Barış’ını, Stendhal’in Parma Manastarı’nı sayabiliriz.
Pikaresk roman:
İsmini, İspanyolca alt tabakadan serüvenci ya da serseri anlamına gelen sözcükten alır. Çoğunlukla ahlaksız, rezil bir kahramanın başıboş gezginlik yaşamında yaşadığı olayları gevşek ve rahat bir üslupla anlatır. Bu türün önemli örnekleri arasında Lesage’nin Gil Blas de Santilane’ın Serüvenleri, Defoe’nun Talihli Metres’i, Thomas Mann’ın Dolandırıcı Felix Krull’un İtirafları’nı sayabiliriz.
Duygusal roman:
İnsanın duygusal yaşamını yüksek ve özenli bir üslupla betimleyen romanlardır. Bazen bu türde yazarın kendi duygularıyla, okurun duygularını sömürmesi ön plana çıkar. Laurence Sterne’in Fransa ve İtalya’da Hissi Seyahat adlı eseri, Rousseau’nun romanları, Madame de La Fayette’in Prenses de Cleves’i bu türe örnek gösterilebilir.
Gotik roman:
Gotik roman, İngiliz ve Amerikan romancılığına özgü bir türdür. 18. yüzyılın akılcılığına karşı çıkan bir türdür. Karanlık, korkutucu, çılgınlıklarla dolu bir ortamda geçen kanlı, şeytani, büyülü olayları konu alır. Horace Walpole’un Otranto Şatosu, Mary Shelley’in Frankenstein adlı romanları bu türün örnekleridir. Gotik romanın günümüzdeki uzantıları bilimkurgu ve fantastik roman olarak gösterilebilir.
Ruhbilimsel roman:
Kişilerin ruhsal durumlarını ayrıntılarıyla çözümlemeye çalışan romanlardır. Daha serinkanlı ve denetimli oluşuyla duygusal romandan ayrılır. Abbe Prevost’un Manon Lasko adlı eseriyla Fransız edebiyatında açılan psikolojik roman çığırı diğer ülke romancılarını da etkilemiştir. Paul Bourget’in romanları da bu türe örnektir.
Töre romanı:
İnsanların en dolaysız biçimde toplumsal olan davranışlarını, adetlerini, geleneklerini ön plana çıkarır. Moda, yaygın konuşma ve ifade biçimleri, toplu olarak yapılan her şey bu tür romanların konusunu oluşturur. Toplumun derin yapısından çok, yüzeysel görüntüleriyle ilgilenir. En tipik temsilcileri olarak Arnold Bennet ve Evelyn Waugh’tur.
Türk edebiyatında roman
Türk edebiyatına roman Fransızca’dan yapılan çevrilerle girdi. Bu çevirilerden ilki Yusuf Kamil Paşa’nın Fenelon’dan yaptığı Terceme-i Telemak’tır. Daha sonra adı bilinmeyen bir çevirici Victor Hugo’nun ünlü romanı Sefiler’i (Les Miserables) çevirdi. 1860-1880 yıları arasında başta Fransız yazarlar olmak üzere bir çok Batılı yazarın eseri Türkçe’ye çevrildi. İlk Türk romanı Şemseddin Sami’nin Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat adlı eseridir. Sami’den sonra Ahmed Mithad romanlarıyla Türk romanının gelişmesine katkıda bulundu. Türk romanı asıl Tanzimat döneminde gelişti. Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası yeni teknikler kullanılan Batılı anlamda türüne en yakın ilk Türk romanıdır. Servet-i Fünun edebiyatı döneminde ilk usta romanlar ve usta yazarlar kendilerini gösterdi. “Sanat sanat içindir” tezini savunan bu yazarlar aşk ve acıma gibi konuları işledi. Halid Ziya Uşaklıgil bu dönemin en önemli romancısı sayılır. Aşk-ı Memnu (1925) adlı romanı günümüzde de en başarılı Türk romanlarından biridir. 1910’dan sonra milli duyguların ağır basmasıyla birlikte “Genç Kalemler” dergisi çevresinde Türkçülük akımı gelişti. Milli romanların yazılması bu dönemde başladı. Halide Edip Adıvar’ın Vurun Kahpeye, Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu romanları bu dönemin örneklerindendir. Cumhuriyet döneminde çağdaş Türk romanı ortaya çıktı. Toplumsal ve sosyal gelişmeleri konu alan romanlar yazıldı. Köy ve kent romanları ayrımı da bu dönemle ilgilidir.
Wikipedia‘nın Tanımı:
Roman, insanın veya çevrenin karakterlerini, göreneklerini inceleyen, serüvenlerini anlatan, duygu ve tutkularını çözümleyen, kurmaca veya gerçek olaylara dayanan uzun edebî türe ve bu türde yazılmış eserlere denir. Türkçe’ye Fransızca’dan geçmiştir.
Roman belli bir tarihsel ya da coğrafi çevre içindeki belli bir kişi ya da bir grup insanın başından geçenleri, bu insan ya da insanların iç ve dış yaşantılarını belli bir kronolojik, mantıksal, duygusal ya da sanatsal ilişkiyi gözeterek öyküleyen ve belli bir uzunluğu aşan anlatılar için kullanılan edebi terimdir. Edebi türler içinde en yenisidir. Çünkü matbaanın bulunması ve kentsoylu bir okur kitlesinin ortaya çıkmasından sonra gelişmiştir.
Tanımlanması zor bir edebi türdür. Gelişmesini tamamlamamış tek türdür denebilir.
Roman düzyazıyla yazılır. Anlatılan olaylar kahramanlık öyküleri değil, sıradan insanların günlük yaşantılarıdır. Anlatılan olaylar, saraylar ve savaş alanları gibi destansı mekanlarda değil, sokaklar, evler, meyhaneler gibi sıradan mekanlarda geçer. Kullanılan dil, nazım türlerinde olduğu gibi ağdalı değil günlük ve sıradandır.
Roman tarihe en bağlı edebiyat türüdür. Toplumsal, politik olaylar gelişmelerle de yakın ilişkidedir.
Roman, felsefe ve sanattan boş inançları kovmak ve bunların yerine akıl ve gerçeği geçirmek isteyen bir kültürel dönüşümün ürünüdür. Bu nedenle toplumların gelişimine, yani tarihe kopmaz biçimde bağlıdır. İnsanı, öncelikle toplumsal ve tarihsel bir varlık olarak konu alan ilk sanat türüdür.
http://www.bilgicik.com/yazi/roman-edebi-turler/
http://bengisum.6te.net
Masal, hikâye ve efsane gibi geleneksel anlatı türlerinden farklı olarak batılı ro¬man kavramı ilk olarak Tanzimat döneminde görülmeye başlamıştır.
Türk romanı Tanzimattan günümüze kadar düzyazı dili ve üslûbu bakımından başlıca iki ana kola ayrılmıştır:
a. Namık Kemal‘in öncülüğünü yaptığı, Halit Ziya, Yakup Kadri, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay gibi yazarların sürdürdüğü sanatkârane üslûp çığırı. Bu tarzda yazılmış romanlar, belli bir eğitim ve kültür düzeyine sahip okuyuculara hitap ederler. Ayrıca dil ve üslûbu derinlikli fikir, duygu ve hayallerin ifade aracıdırlar. Bazı bakımlardan bu romanları süslü nesir türüne sokabiliriz.
b. Ahmet Mithat‘ın başlattığı, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ahmet Rasim, Ercüment Ekrem, Güzide Sabri, Cahit Uçuk, Turhan Tan, Kerime Nadir, Muazzez Tahsin Berkand, Ahmed Günbay Yıldız gibi yazarların devam ettirdiği popüler roman çığırı. Bu tür romanlar genellikle sade düzyazı üslûbuyla yazılmış olup, geniş halk kitlelerinin kolayca okuyup anlayabileceği türden eserlerdir.
Edebi Türler(Roman)
Belli bir tarihsel ya da coğrafi çevre içindeki belli bir kişi ya da bir grup insanın başından geçenleri, bu insan ya da insanların iç ve dış yaşantılarını belli bir kronolojik, mantıksal, duygusal ya da sanatsal ilişkiyi gözeterek öyküleyen ve belli bir uzunluğu aşan anlatılar için kullanılan edebi terimdir. Edebi türler içinde en yenisidir. Çünkü matbaanın bulunması ve kentsoylu bir okur kitlesinin ortaya çıkmasından sonra gelişmiştir.
Aslında tanımlanması en zor edebi türdür. Gelişmesini tamamlamamış tek türdür denebilir. Bunun bir nedeni romanın tarihsel koşullara bağlı olması, diğer nedeni ise yazarına geniş bir özgürlük ve deney alanı bırakmasındandır. Romanın ataları arasında nesirsel özellikler taşıyan Petronius’un Satyricon (1’inci yüzyıl) ve Apuleius’un Metamorphoseon’u (2’nci yüzyıl) gösterilir.Roman düzyazıyla yazılır. Anlatılan olaylar kahramanlık öyküleri değil, sıradan insanların günlük yaşantılarıdır. Anlatılan olaylar, saraylar ve savaş alanları gibi destansı mekanlarda değil, sokaklar, evler, meyhaneler gibi sıradan mekanlarda geçer. Olaylara yön veren tanrılar değil, kişilerin kendi tutum, davranış, duygu ve düşünceleridir. Kullanılan dil, nazım türlerinde olduğu gibi ağdalı değil günlük ve sıradandır.
Roman tarihe en bağlı edebiyat türüdür. Toplumsal, politik olaylar gelişmelerle de yakın ilişkidedir. Romanın tarihe bağlı oluşu, çok köklü bir geçmişi olmayan yeni bir sınıfın, yani burjuvazinin kendine tarih içinde bir geçmiş, şimdi ve gelecek kurma çabasından doğmuş olmasında yatar. 18. yüzyıl romanlarının çoğu, burjuvazinin aristokrasiye karşı mücadelesinde kullanılmak üzere kaleme alınmış metinler gibidir.
Roman, işte bu nedenle, felsefe ve sanattan boş inançları kovmak ve bunların yerine akıl ve gerçeği geçirmek isteyen bir kültürel dönüşümün ürünüdür. Bu nedenle toplumların gelişimine, yani tarihe kopmaz biçimde bağlıdır. İnsanı, öncelikle toplumsal ve tarihsel bir varlık olarak konu alan ilk sanat türüdür.
Roman türleri
Romanlar konu, üslup, yazıldığı dönem bakımından çeşitli türlere ayrılabilir.
Üslup bakımından “romantik roman”, “gerçekçi roman”, “doğalcı roman”, “estetik roman”, “izlenimci roman”, “dışavurumcu roman”, “yeni roman” türleri sayılabilir.
Romantik roman:
Kişilerin duygularını, arzularını, düşüncelerini yalnızca kendilerine ait, içten gelen doğal ve gerçek olgular gibi görür. Örneğin Sir Walter Scott’un tarihsel romanları, Jean Jack Rousseau’nun eserleri ve Goethe’nin Genç Verther’in Acıları romanı gibi.
Gerçekçi roman:
Romantik romandan ayrı olarak kuru ve kuşkucu bir anlatım ve düşünce yapısı taşır. Balzac ve Stendhal’in romanları bu üsluptadır.
Doğalcı roman:
Üslup bakımından gerçekçi romana benzer. Olanın olduğu gibi yazılmasını öngörür. Emile Zola ve Maupassant romanları doğalcı romanlardır.
Estetik roman:
Belli biçim ve anlatım kaygıları ile yazılmış romanlardır. Gustave Flaubert estetik romanın en önemli yazarıdır.
İzlenimci roman:
Diğer üsluplardan ayrı olarak eşyanın ve dış olayların kendi nesnel gerçeklikleriyle insanların bunları algılama biçimleri arasındaki farkları ortaya çıkarmaya yönelir. Yani dış gerçeklerden çok, duyu ve duygulara, iç yaşantının betimlenmesine öncelik verir. Ford Madox Ford’un romanları izlenimciliğin en sistemli ürünleridir.
Dışavurumcu roman:
20. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Dışavurumculuk toplumsal kimliklerin reddedilmesi ve insan yaşamını belirleyen toplum karşıtı ya da uygarlık karşıtı güçlerin öne çıkarılmasıyla belirlenir. Dışavurumculuk, şiddetli, fırtınalı ve tanımsız duyguları vurgulamasıyla, abartma, karikatürleştirme, çarpıtma ve soyutlama tekniklerinden yararlanmasıyla bir tür “yeni romantizm” olarak da değerlendirilir. Dostoyevski, Kafka, Beckett ve Brecth’in romanları bu türün örneklerindendir.
Yeni roman:
Aslında dışavurumculuğun izlerini taşır. Özellikle 1930 sonrasında ilk örnekleri görülmeye başlandı. Kendisinden önceki akımlardan hiçbirine benzemeyen, yazma deneyini, hatta romanın olanaksızlığını romanın asıl konusu haline getiren romanlardır. Yeni roman, yazma eyleminin kendisini sorgulamaya yönelir. Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Philippe Soller, Julio Cortazar gibi yazarlar bunu denemişlerdir.
Konusu bakımından roman “tarihsel roman”, “pikaresk roman”, “duygusal roman”, “gotik roman”, “ruhbilimsel roman”, “töre romanı”, “oluşum romanı” türlerine ayrılır.
Tarihsel roman:
Uzak bir geçmişte yaşanan olayları konu alır. Ama tarihten daha derinlerde yatan insanla ilgili daha evresel bir gerçeği araştırmak amacıyla da yazılmış olabililer. Tarihi romanların örnekleri arasında Walter Scott’un romanlarını, Tolstoy’un Savaş ve Barış’ını, Stendhal’in Parma Manastarı’nı sayabiliriz.
Pikaresk roman:
İsmini, İspanyolca alt tabakadan serüvenci ya da serseri anlamına gelen sözcükten alır. Çoğunlukla ahlaksız, rezil bir kahramanın başıboş gezginlik yaşamında yaşadığı olayları gevşek ve rahat bir üslupla anlatır. Bu türün önemli örnekleri arasında Lesage’nin Gil Blas de Santilane’ın Serüvenleri, Defoe’nun Talihli Metres’i, Thomas Mann’ın Dolandırıcı Felix Krull’un İtirafları’nı sayabiliriz.
Duygusal roman:
İnsanın duygusal yaşamını yüksek ve özenli bir üslupla betimleyen romanlardır. Bazen bu türde yazarın kendi duygularıyla, okurun duygularını sömürmesi ön plana çıkar. Laurence Sterne’in Fransa ve İtalya’da Hissi Seyahat adlı eseri, Rousseau’nun romanları, Madame de La Fayette’in Prenses de Cleves’i bu türe örnek gösterilebilir.
Gotik roman:
Gotik roman, İngiliz ve Amerikan romancılığına özgü bir türdür. 18. yüzyılın akılcılığına karşı çıkan bir türdür. Karanlık, korkutucu, çılgınlıklarla dolu bir ortamda geçen kanlı, şeytani, büyülü olayları konu alır. Horace Walpole’un Otranto Şatosu, Mary Shelley’in Frankenstein adlı romanları bu türün örnekleridir. Gotik romanın günümüzdeki uzantıları bilimkurgu ve fantastik roman olarak gösterilebilir.
Ruhbilimsel roman:
Kişilerin ruhsal durumlarını ayrıntılarıyla çözümlemeye çalışan romanlardır. Daha serinkanlı ve denetimli oluşuyla duygusal romandan ayrılır. Abbe Prevost’un Manon Lasko adlı eseriyla Fransız edebiyatında açılan psikolojik roman çığırı diğer ülke romancılarını da etkilemiştir. Paul Bourget’in romanları da bu türe örnektir.
Töre romanı:
İnsanların en dolaysız biçimde toplumsal olan davranışlarını, adetlerini, geleneklerini ön plana çıkarır. Moda, yaygın konuşma ve ifade biçimleri, toplu olarak yapılan her şey bu tür romanların konusunu oluşturur. Toplumun derin yapısından çok, yüzeysel görüntüleriyle ilgilenir. En tipik temsilcileri olarak Arnold Bennet ve Evelyn Waugh’tur.
Türk edebiyatında roman
Türk edebiyatına roman Fransızca’dan yapılan çevrilerle girdi. Bu çevirilerden ilki Yusuf Kamil Paşa’nın Fenelon’dan yaptığı Terceme-i Telemak’tır. Daha sonra adı bilinmeyen bir çevirici Victor Hugo’nun ünlü romanı Sefiler’i (Les Miserables) çevirdi. 1860-1880 yıları arasında başta Fransız yazarlar olmak üzere bir çok Batılı yazarın eseri Türkçe’ye çevrildi. İlk Türk romanı Şemseddin Sami’nin Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat adlı eseridir. Sami’den sonra Ahmed Mithad romanlarıyla Türk romanının gelişmesine katkıda bulundu. Türk romanı asıl Tanzimat döneminde gelişti. Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası yeni teknikler kullanılan Batılı anlamda türüne en yakın ilk Türk romanıdır. Servet-i Fünun edebiyatı döneminde ilk usta romanlar ve usta yazarlar kendilerini gösterdi. “Sanat sanat içindir” tezini savunan bu yazarlar aşk ve acıma gibi konuları işledi. Halid Ziya Uşaklıgil bu dönemin en önemli romancısı sayılır. Aşk-ı Memnu (1925) adlı romanı günümüzde de en başarılı Türk romanlarından biridir. 1910’dan sonra milli duyguların ağır basmasıyla birlikte “Genç Kalemler” dergisi çevresinde Türkçülük akımı gelişti. Milli romanların yazılması bu dönemde başladı. Halide Edip Adıvar’ın Vurun Kahpeye, Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu romanları bu dönemin örneklerindendir. Cumhuriyet döneminde çağdaş Türk romanı ortaya çıktı. Toplumsal ve sosyal gelişmeleri konu alan romanlar yazıldı. Köy ve kent romanları ayrımı da bu dönemle ilgilidir.
Wikipedia‘nın Tanımı:
Roman, insanın veya çevrenin karakterlerini, göreneklerini inceleyen, serüvenlerini anlatan, duygu ve tutkularını çözümleyen, kurmaca veya gerçek olaylara dayanan uzun edebî türe ve bu türde yazılmış eserlere denir. Türkçe’ye Fransızca’dan geçmiştir.
Roman belli bir tarihsel ya da coğrafi çevre içindeki belli bir kişi ya da bir grup insanın başından geçenleri, bu insan ya da insanların iç ve dış yaşantılarını belli bir kronolojik, mantıksal, duygusal ya da sanatsal ilişkiyi gözeterek öyküleyen ve belli bir uzunluğu aşan anlatılar için kullanılan edebi terimdir. Edebi türler içinde en yenisidir. Çünkü matbaanın bulunması ve kentsoylu bir okur kitlesinin ortaya çıkmasından sonra gelişmiştir.
Tanımlanması zor bir edebi türdür. Gelişmesini tamamlamamış tek türdür denebilir.
Roman düzyazıyla yazılır. Anlatılan olaylar kahramanlık öyküleri değil, sıradan insanların günlük yaşantılarıdır. Anlatılan olaylar, saraylar ve savaş alanları gibi destansı mekanlarda değil, sokaklar, evler, meyhaneler gibi sıradan mekanlarda geçer. Kullanılan dil, nazım türlerinde olduğu gibi ağdalı değil günlük ve sıradandır.
Roman tarihe en bağlı edebiyat türüdür. Toplumsal, politik olaylar gelişmelerle de yakın ilişkidedir.
Roman, felsefe ve sanattan boş inançları kovmak ve bunların yerine akıl ve gerçeği geçirmek isteyen bir kültürel dönüşümün ürünüdür. Bu nedenle toplumların gelişimine, yani tarihe kopmaz biçimde bağlıdır. İnsanı, öncelikle toplumsal ve tarihsel bir varlık olarak konu alan ilk sanat türüdür.
http://www.bilgicik.com/yazi/roman-edebi-turler/
http://bengisum.6te.net
Röportaj Türü
Röportaj, gazete ve dergilerde yayımlanın yazı türlerinden biridir. Öğretici yazı türüdür. Bir olay, bir durum; yerinde gezip görülerek, olayla ya da durumla ilgili değişik kişilerle konuşularak, soruşturularak yazılır.
Röportaj hem gezi yazılarının hem makalenin özelliklerini taşır. Makale gibi dayandığı sağlam bir düşünceyi, bir tez vardır. Yazar; sorunu yerinde inceleyerek, gezip görerek, halkla, varsa mağdurla ve yetkili kişilerle konuşarak; fotoğraf, belge, istatistik bilgiler… gibi bilgilerle destekleyerek okuyucunun bilgisine sunar. En çok kamuoyu toplayan gazete yazısıdır. Çok yönlü anlatım olanakları vardır. Bu yönüyle diğer düşünce yazılarından zengindir. Uzunluğu çoğu zaman makaleden çoktur. Bazen bir röportaj yazısı gazetenin iç sayfalarından birinde dizi halinde günlerce yayınlanır. Okuyucunun sıkılmadan, merakla, okuduğu bir yazı bir türüdür.
Röportaj yazmak çok önemlidir. Bu nedenle de röportaj yazarının toplumsal sorumluluğu diğer yazarlardan daha çoktur. Röportaj yazarlığı ayrı bir ustalığı ve yan alan becerilerini gerektirir. Yazar evindeki köşesine çekilip yazmaz yazdıklarını. Röportaj yazarı eline ayağına çabuk olmak zorundadır. Yazar bir yandan evinde çalışırken bir yandan kütüphanede, arşivde, devlet dairesinde, iş yerlerinde araştırma yapacak; diğer yandan da olay yerinde incelemeler yapacaktır. Hem fotoğrafçı titizliği ile çalışacak; hem de yerine göre kimi zaman sevecenlikle, kimi zaman ısrarlı ama hiçbir zaman sırnaşık ve terbiyesiz olmadan, haddini bilerek, insan haklarını da çiğnemeden soruşturma yapacaktır. Bütün bunların yanında röportaj yazarı, okuyucu ile bağını koparmamak zorundadır.
Röportaj türünün belirleyici özellikleri nelerdir?
• Röportaj da düşünsel plânla yazılır.
• İşlenen konu; toplumsal, sanatsal olay ya da olgu olmalıdır.
• Yazar anlattıklarının doğruluğunu; konuşma, bilgi toplama ve fotoğraflarla desteklemeli, anlattıklarını bir mantık çerçevesine oturtabilmelidir. Her anlattığı, önceki anlattıklarıyla çelişmemelidir.
• Röportaj yazarı; açıklayıcı anlatım, öyküleyici anlatım, betimleyici anlatım ve tartışmalı anlatım gibi bütün anlatım yollarından yararlanır. Okuyucuya konunun önemini kavratabilmek için örnekleme, karşılaştırma, tanık gösterme gibi nesnel verilerden de yararlanmalıdır.
• Röportaj yazıları zamanla tarihsel belge olabilir.
• Fotoğraf ya da belge kullanılabilir.Bazı röportajlar, yüz yüze yapılabildiği gibi bazısı da yazılı soruların verilip cevapların daha sonra yazılı olarak alınması şeklinde de olabilir.
Röportajlar genellikle sorucevap tarzında olur. Ancak bazı yazarlar röportajı hikâye kurgusu ve üslûbu içinde vermeyi tercih ederler. Metin içerisinde kendi duygu, düşünce ve izlenimlerini de aktarırlar. Çoğu röportaj, gezi yazısıyla iç içe sunulmaktadır. Gazeteciler, ülke içinde başka şehir ya da ülke dışında başka ülkelere gazetecilik çalışması için gittiklerinde oralarda yaptıkları röportajları ve gezi izlenimlerini birlikte, aynı kurgu içinde kaleme almaktadırlar.
Türk edebiyatında röportaj türünün ilk örneklerini Evliya Çelebi vermiştir. Modern anlamda ise Ruşen Eşref Ünaydın’ın Diyorlar ki (1918); adlı çalışması bu türde verilmiş ilk örnek arasındadır. Bunun dışında diğer bazı röportajlar şunlardır: Hikmet Feridun Es, Bugün de Diyorlar ki (1932), Mustafa Baydar, Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar (1960); Gavsi Ozansoy, 40 Yıl Sonra Diyorlar ki (1962); Tahir Kutsi, İç Göç (1964); Halil Aytekin, Doğuda Kıtlık Vardı (1965); Abdi İpekçi, Liderler Diyor ki (1969); Yaşar Kemal, Bu Diyar Baştan Başa (1971); Fikret Otyam, Gide Gide 10 (1969); Yaşar Nabi Nayır, Edebiyatçılarımız Konuşuyor (1976, konuşmalar değişik kişiler tarafından yapılmıştır.); İsmail Parlatırİnci Enginün Orhan Okay Zeynep Kerman Kâzım Yetiş Necat Birinci, Röportajlar (1997).
Türkiye gazetelerinde röportaj çalışmaları yayımlanan başlıca gazeteciler arasında şunları sayabiliriz: Fikret Otyam, Yaşar Kemal, Vasfiye Özkoçak, Füsun Özbilgen, Leyla Umar, Nuriye Akman, Ayşe Arman, Fehmi Koru, Yazgülü Aldoğan, Hüsamettin Aslan.Aşağıda Haldun Taner’le yapılan bir röportajı görüyorsunuz:Keşanlı Ali Destanı’nı yazmaya sizi neler zorladı?Her yazarın bazı sevgili temaları oluyor. Mitosların kulis arkasını deşmek de beni en çok saran temalardan biri. Lûtfen Dokunmayın tarih plânında bir Baltacı hiyaneti efsanesinin tartışmasını yapıyordu. Keşanlı Ali Destanı ise gecekondu ortamında bir kahramanlık mitosunun parodisini yapıyor.
Bu oyununuzu alışılmış müzikallerden ayıran özellikler neler?Alışılmışlıktan kastiniz Amerikan modeli müzikallerse, hemen söyliyeyim ki, bu tarza karşı ne ilgim, ne de sempatim var. İlerde olacağını da hiç sanmam. Biz bambaşka bir yolun yolcusuyuz. Keşanlı Ali Destanı ile yepyeni bir halk tiyatrosu üslûbuna gitmeyi deniyoruz. Amacımız akşam yemeğinden sonra hazmı kolaylaştıran bir eğlence sağlamak değil. Söyleyeceğini güldürü kılığında söyleyen, seyirciyi tedirgin eden aktif bir uyarı tiyatrosu.
Keşanlı Ali Destanı’nın kahramanları hayattan mı alınmadır?1960′ta ünlü bir kondu efesinin vurulması beni çok ilgilendirmişti. Yerinde incelemeler yaptım. Olayın kahramanları ile aileleri ile görüştüm. Arkadaşım Mehmet Kemal’in aracılığı ile tanıkları buldum. Konuştum. Oyunun hareket noktası o olay oldu. Ama oyundaki Keşanlı Ali daha çok da kendi fantazimin ürünüdür. Deli Bozuk Zilha, 1962′de Keşanlı Ali tipi kabare tiyatrosunda Gültepe No.8 adlı şansonla sunduğum gecekondulu kızın gelişmiş bir portresidir. Helâcı Şerif Abla ise on beş y ıl önce yayınlanan Bayanlar 00 hikâyemin kahramanı.
Oyununuzu yazarken, gecekondu çevreleriyle ilgiler kurdunuz mu?Gecekondu bölgelerine karşı ilgim ve sevgim yeni değil. Altındağ’ı, Taşlıtarla’yı çoğu dostum benim aracılığımla tanımışlardır. Kondulara ait gazete haberlerini, onlar üzerine iktisadî raporları ilgi ile izlerim. Gecekonduları sade canayakın insanlardan ötürü değil, ayrıca toplumumuzun küçük çapta bir maketi saydığım için de çok ilginç buluyorum.
Konuşan: Ayhan Sümer
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net/
Röportaj hem gezi yazılarının hem makalenin özelliklerini taşır. Makale gibi dayandığı sağlam bir düşünceyi, bir tez vardır. Yazar; sorunu yerinde inceleyerek, gezip görerek, halkla, varsa mağdurla ve yetkili kişilerle konuşarak; fotoğraf, belge, istatistik bilgiler… gibi bilgilerle destekleyerek okuyucunun bilgisine sunar. En çok kamuoyu toplayan gazete yazısıdır. Çok yönlü anlatım olanakları vardır. Bu yönüyle diğer düşünce yazılarından zengindir. Uzunluğu çoğu zaman makaleden çoktur. Bazen bir röportaj yazısı gazetenin iç sayfalarından birinde dizi halinde günlerce yayınlanır. Okuyucunun sıkılmadan, merakla, okuduğu bir yazı bir türüdür.
Röportaj yazmak çok önemlidir. Bu nedenle de röportaj yazarının toplumsal sorumluluğu diğer yazarlardan daha çoktur. Röportaj yazarlığı ayrı bir ustalığı ve yan alan becerilerini gerektirir. Yazar evindeki köşesine çekilip yazmaz yazdıklarını. Röportaj yazarı eline ayağına çabuk olmak zorundadır. Yazar bir yandan evinde çalışırken bir yandan kütüphanede, arşivde, devlet dairesinde, iş yerlerinde araştırma yapacak; diğer yandan da olay yerinde incelemeler yapacaktır. Hem fotoğrafçı titizliği ile çalışacak; hem de yerine göre kimi zaman sevecenlikle, kimi zaman ısrarlı ama hiçbir zaman sırnaşık ve terbiyesiz olmadan, haddini bilerek, insan haklarını da çiğnemeden soruşturma yapacaktır. Bütün bunların yanında röportaj yazarı, okuyucu ile bağını koparmamak zorundadır.
Röportaj türünün belirleyici özellikleri nelerdir?
• Röportaj da düşünsel plânla yazılır.
• İşlenen konu; toplumsal, sanatsal olay ya da olgu olmalıdır.
• Yazar anlattıklarının doğruluğunu; konuşma, bilgi toplama ve fotoğraflarla desteklemeli, anlattıklarını bir mantık çerçevesine oturtabilmelidir. Her anlattığı, önceki anlattıklarıyla çelişmemelidir.
• Röportaj yazarı; açıklayıcı anlatım, öyküleyici anlatım, betimleyici anlatım ve tartışmalı anlatım gibi bütün anlatım yollarından yararlanır. Okuyucuya konunun önemini kavratabilmek için örnekleme, karşılaştırma, tanık gösterme gibi nesnel verilerden de yararlanmalıdır.
• Röportaj yazıları zamanla tarihsel belge olabilir.
• Fotoğraf ya da belge kullanılabilir.Bazı röportajlar, yüz yüze yapılabildiği gibi bazısı da yazılı soruların verilip cevapların daha sonra yazılı olarak alınması şeklinde de olabilir.
Röportajlar genellikle sorucevap tarzında olur. Ancak bazı yazarlar röportajı hikâye kurgusu ve üslûbu içinde vermeyi tercih ederler. Metin içerisinde kendi duygu, düşünce ve izlenimlerini de aktarırlar. Çoğu röportaj, gezi yazısıyla iç içe sunulmaktadır. Gazeteciler, ülke içinde başka şehir ya da ülke dışında başka ülkelere gazetecilik çalışması için gittiklerinde oralarda yaptıkları röportajları ve gezi izlenimlerini birlikte, aynı kurgu içinde kaleme almaktadırlar.
Türk edebiyatında röportaj türünün ilk örneklerini Evliya Çelebi vermiştir. Modern anlamda ise Ruşen Eşref Ünaydın’ın Diyorlar ki (1918); adlı çalışması bu türde verilmiş ilk örnek arasındadır. Bunun dışında diğer bazı röportajlar şunlardır: Hikmet Feridun Es, Bugün de Diyorlar ki (1932), Mustafa Baydar, Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar (1960); Gavsi Ozansoy, 40 Yıl Sonra Diyorlar ki (1962); Tahir Kutsi, İç Göç (1964); Halil Aytekin, Doğuda Kıtlık Vardı (1965); Abdi İpekçi, Liderler Diyor ki (1969); Yaşar Kemal, Bu Diyar Baştan Başa (1971); Fikret Otyam, Gide Gide 10 (1969); Yaşar Nabi Nayır, Edebiyatçılarımız Konuşuyor (1976, konuşmalar değişik kişiler tarafından yapılmıştır.); İsmail Parlatırİnci Enginün Orhan Okay Zeynep Kerman Kâzım Yetiş Necat Birinci, Röportajlar (1997).
Türkiye gazetelerinde röportaj çalışmaları yayımlanan başlıca gazeteciler arasında şunları sayabiliriz: Fikret Otyam, Yaşar Kemal, Vasfiye Özkoçak, Füsun Özbilgen, Leyla Umar, Nuriye Akman, Ayşe Arman, Fehmi Koru, Yazgülü Aldoğan, Hüsamettin Aslan.Aşağıda Haldun Taner’le yapılan bir röportajı görüyorsunuz:Keşanlı Ali Destanı’nı yazmaya sizi neler zorladı?Her yazarın bazı sevgili temaları oluyor. Mitosların kulis arkasını deşmek de beni en çok saran temalardan biri. Lûtfen Dokunmayın tarih plânında bir Baltacı hiyaneti efsanesinin tartışmasını yapıyordu. Keşanlı Ali Destanı ise gecekondu ortamında bir kahramanlık mitosunun parodisini yapıyor.
Bu oyununuzu alışılmış müzikallerden ayıran özellikler neler?Alışılmışlıktan kastiniz Amerikan modeli müzikallerse, hemen söyliyeyim ki, bu tarza karşı ne ilgim, ne de sempatim var. İlerde olacağını da hiç sanmam. Biz bambaşka bir yolun yolcusuyuz. Keşanlı Ali Destanı ile yepyeni bir halk tiyatrosu üslûbuna gitmeyi deniyoruz. Amacımız akşam yemeğinden sonra hazmı kolaylaştıran bir eğlence sağlamak değil. Söyleyeceğini güldürü kılığında söyleyen, seyirciyi tedirgin eden aktif bir uyarı tiyatrosu.
Keşanlı Ali Destanı’nın kahramanları hayattan mı alınmadır?1960′ta ünlü bir kondu efesinin vurulması beni çok ilgilendirmişti. Yerinde incelemeler yaptım. Olayın kahramanları ile aileleri ile görüştüm. Arkadaşım Mehmet Kemal’in aracılığı ile tanıkları buldum. Konuştum. Oyunun hareket noktası o olay oldu. Ama oyundaki Keşanlı Ali daha çok da kendi fantazimin ürünüdür. Deli Bozuk Zilha, 1962′de Keşanlı Ali tipi kabare tiyatrosunda Gültepe No.8 adlı şansonla sunduğum gecekondulu kızın gelişmiş bir portresidir. Helâcı Şerif Abla ise on beş y ıl önce yayınlanan Bayanlar 00 hikâyemin kahramanı.
Oyununuzu yazarken, gecekondu çevreleriyle ilgiler kurdunuz mu?Gecekondu bölgelerine karşı ilgim ve sevgim yeni değil. Altındağ’ı, Taşlıtarla’yı çoğu dostum benim aracılığımla tanımışlardır. Kondulara ait gazete haberlerini, onlar üzerine iktisadî raporları ilgi ile izlerim. Gecekonduları sade canayakın insanlardan ötürü değil, ayrıca toplumumuzun küçük çapta bir maketi saydığım için de çok ilginç buluyorum.
Konuşan: Ayhan Sümer
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net/
Eleştiri Türü
Eleştiri de temeli düşünce olan yazı türüdür. Konu sınırlaması yoktur. Sanat, edebiyat ya da düşünce yazılarının içeriği ile bu içeriğin işlenişini, değerli ve değersiz yönlerini ortaya koyan bir yazı türüdür. Yazarın yazıyı kendine göre, yazıyı ilgilendiren topluma göre, kendi alanındaki diğer çalışmalara göre değerlendirdiği yazılardır.
Bir eseri değerlendirme amacıyla yazılan yazılara eleştiri denir.Eleştiride eserin yada sanatçının gerçek değerinin belirtilmesi amaçlanır.
Eleştirmeci,bir sanat eserinin gerçek değerini,özünü yapılışını,değerli-değersiz yanlarını ortaya koyar.Eleştirmecinin görevi güzellik yaratmak değil,yaratılmış güzelliği yargılamak,okurlara tanıtmaktır.Eleştiriler;okura dönük eleştiri,topluma dönük eleştiri,sanatçıya dönük eleştiri,yapıta dönük eleştiri... olmak üzere türlere ayrılır. Eleştirinin belirleyici özellikleri nelerdir?• Düşünsel plânla yazılır.• Konu, yazının sonuna dek değerlendirilmesi yapılan esere bağlı kalmalıdır. Eser ile ilgili, değerli ve değersiz diye gösterilen yargılar, eserden alınacak örneklere dayandırılmalıdır.• Yazar, yargılarında belirli ölçülere bağlı kalmalı, eleştirileri nesnel olmalı, "beğendim, hoşuma gitti"... gibi öznel değerlendirmelerden kaçınmalıdır. Bunun yanında eleştiri yazısını okutacak olan elbette eleştiri yazarının kendine özgü konuyu ele alış biçimi, kendine özgü yorumlayışı ve anlatımındaki üslûbudur.• Eleştirisi yapılan çalışma, bütün boyutlarıyla ele alınmalı, kendi türü içindeki bilimsel, sanatsal, toplumsal yere oturtulmalıdır. Alanındaki diğer çalışmalarla karşılaştırılarak bu türe kattıklarıyla, kendisinden beklendiği halde katamadıklarıyla ele alınmalıdır.
Bu da gösteriyor ki eleştiri yazarı, her konuda eleştiri yazısı yazamaz, ancak uzmanı olduğu alanda yazabilir. Eleştiri yazarının alan bilgisi, eleştirdiği çalışmayı yapanın alan bilgisi ile en azından aynı düzeyde olmalıdır.
Yazınsal Yaratmada Bireyin İşlevini Nasıl Anlamalı?Bir yapıtın açıklanmasında yazarın yaşamöyküsü, yapıtın anlaşılmasında temel bir öğe değildir; yazarın düşünce ve niyetlerinin bilinmesi de bu yapıtın anlaşılmasında temel bir öğe olamaz. Yapıt, önemli bir yapıt olduğu ölçüde, kendi gücüyle yaşar ve anlaşılır ve çeşitli toplumsal sınıfların düşüncelerinin çözümlenmesiyle de doğrudan doğruya açıklanabilir. Bir yazın ya da felsefe yapıtında bireyin işlevini yadsımak, yadsımak mı demektir? Kuşkusuz hayır. Ne var ki, bütün gerçekler gibi bu işlev de eytişimseldir (diyalektiktir), dolayısıyla onu neyse öyle anlayıp kavramaya çalışmak gerekir.
Yazın ya da felsefe ürünlerinin, yazarlarının yapıtları olduğunu yadsımayı kimse düşünemez; ne ki bunların da kendi mantıkları vardır, dolayısıyle keyfe bağlı yaratmalar değillerdir hiç de. Yazınsal bir yapıtta hem kavramsal bir dizgenin iç bağlantısı, hem de bir canlı varlıklar dizgesinin iç bağlantısı vardır; bu bağlantı, bunların birtakım bütünler oluşturduğunu gösterir; bu bütünlerin parçaları, birbirlerine göre, birbirlerinin yardımıyle, özellikle temel özleri yardımıyle anlaşılıp kavrayabilirler. Böylece, bir yandan şu sonuç çıkar ortaya: Yapıt ne denli büyük olursa o denli de kişisel olur; çünkü, ancak çok zengin ve güçlü bireylik, henüz oluşmakta bulunan ve topluluğun bilincinde pek az belirlenmiş olan bir evreni düşünüp görebilir ve son ayrıntılarına dek bunu yaşayabilir. ama bir yandan da şu sonuç çıkar ortaya: Bir yapıt ne denli büyük bir düşünür ya da yazarın kaleminden çıkmışsa o denli de kendi gücüyle kendini anlatabilir; dolayısıyle tarihçinin, yapıtı yaratanın yaşam öyküsü ya da düşüncelerine baş vurmasına hiç gerek kalmaz. En güçlü kişilik, düşünsel yaşamla en iyi özdeşleşen kişiliktir, toplumsal bilincin etken ve yaratıcı bütün temel güçleriyle en çok özdeşleşen kişilik. Bir yapıtın güçsüz ve tutarsız yanlarını anlamak söz konusu olduğunda ancak, yazarın kişiliğine ve yaşamının dış koşullarına baş vurmak zorunluluğu doğar çok kez.Böylece, Goethe'nin pek yazınsal bir değer taşımayan bir sürü benzetme oyunları, hatta Faust'un birtakım cılız, güçsüz yanları, yazarın Weimar sarayında karşı karşıya bulunduğu zorunluklarla açıklanabilmektedir. Ama Goethe artık kendine yaraşır düzeyde bulunmadığı andadır ki Weimar bakanı yapıtta ön sıraya geçip varlığını duyurur.
Demek, toplumla bireyi, tinsel değerlerle toplumsal yaşamı birbirine karşıt görmek şöyle dursun, gerçek, bunun tam tersidir. Toplumsal yaşam, yaratma gücünün en son noktasına eriştiğinde, her ikisi de, en yüce biçimleri içinde birbirleriyle kaynaşmış olurlar; yazın alanında bu böyledir, felsefede, siyasal alanında da böyle. Racine ya da Pascal'ı PortRoyal'dan nasıl ayırabilirsiniz. Munzer'i Köylüler Savaşından, Luther'i din devriminden, Napoléon'u imparatorluktan ve Fransız Devrimiyle eski rejim arasındaki sürekli kavgadan? Tersine, topluluk ortaklığa dönüştüğünde, birey güçsüzleşip göze batar duruma geldiğinde aradaki karşıtlık iyice derinleşir. Ama o zaman da, yazınsal yaratma tarihinde, derin bilginleri çok ama yazınsal düşünce tarihçisini pek az ilgilendirebilecek olan yazılarla karşı karşıya bulunuruz artık..
( Lucien Goldmann. Matérialisme dialectique et histoire de la littérature, Çeviren: Tahsin SARAÇ, Türk Dili Dergisi, Eleştiri Özel Sayısı , Mart 1971)
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net
Bir eseri değerlendirme amacıyla yazılan yazılara eleştiri denir.Eleştiride eserin yada sanatçının gerçek değerinin belirtilmesi amaçlanır.
Eleştirmeci,bir sanat eserinin gerçek değerini,özünü yapılışını,değerli-değersiz yanlarını ortaya koyar.Eleştirmecinin görevi güzellik yaratmak değil,yaratılmış güzelliği yargılamak,okurlara tanıtmaktır.Eleştiriler;okura dönük eleştiri,topluma dönük eleştiri,sanatçıya dönük eleştiri,yapıta dönük eleştiri... olmak üzere türlere ayrılır. Eleştirinin belirleyici özellikleri nelerdir?• Düşünsel plânla yazılır.• Konu, yazının sonuna dek değerlendirilmesi yapılan esere bağlı kalmalıdır. Eser ile ilgili, değerli ve değersiz diye gösterilen yargılar, eserden alınacak örneklere dayandırılmalıdır.• Yazar, yargılarında belirli ölçülere bağlı kalmalı, eleştirileri nesnel olmalı, "beğendim, hoşuma gitti"... gibi öznel değerlendirmelerden kaçınmalıdır. Bunun yanında eleştiri yazısını okutacak olan elbette eleştiri yazarının kendine özgü konuyu ele alış biçimi, kendine özgü yorumlayışı ve anlatımındaki üslûbudur.• Eleştirisi yapılan çalışma, bütün boyutlarıyla ele alınmalı, kendi türü içindeki bilimsel, sanatsal, toplumsal yere oturtulmalıdır. Alanındaki diğer çalışmalarla karşılaştırılarak bu türe kattıklarıyla, kendisinden beklendiği halde katamadıklarıyla ele alınmalıdır.
Bu da gösteriyor ki eleştiri yazarı, her konuda eleştiri yazısı yazamaz, ancak uzmanı olduğu alanda yazabilir. Eleştiri yazarının alan bilgisi, eleştirdiği çalışmayı yapanın alan bilgisi ile en azından aynı düzeyde olmalıdır.
Yazınsal Yaratmada Bireyin İşlevini Nasıl Anlamalı?Bir yapıtın açıklanmasında yazarın yaşamöyküsü, yapıtın anlaşılmasında temel bir öğe değildir; yazarın düşünce ve niyetlerinin bilinmesi de bu yapıtın anlaşılmasında temel bir öğe olamaz. Yapıt, önemli bir yapıt olduğu ölçüde, kendi gücüyle yaşar ve anlaşılır ve çeşitli toplumsal sınıfların düşüncelerinin çözümlenmesiyle de doğrudan doğruya açıklanabilir. Bir yazın ya da felsefe yapıtında bireyin işlevini yadsımak, yadsımak mı demektir? Kuşkusuz hayır. Ne var ki, bütün gerçekler gibi bu işlev de eytişimseldir (diyalektiktir), dolayısıyla onu neyse öyle anlayıp kavramaya çalışmak gerekir.
Yazın ya da felsefe ürünlerinin, yazarlarının yapıtları olduğunu yadsımayı kimse düşünemez; ne ki bunların da kendi mantıkları vardır, dolayısıyle keyfe bağlı yaratmalar değillerdir hiç de. Yazınsal bir yapıtta hem kavramsal bir dizgenin iç bağlantısı, hem de bir canlı varlıklar dizgesinin iç bağlantısı vardır; bu bağlantı, bunların birtakım bütünler oluşturduğunu gösterir; bu bütünlerin parçaları, birbirlerine göre, birbirlerinin yardımıyle, özellikle temel özleri yardımıyle anlaşılıp kavrayabilirler. Böylece, bir yandan şu sonuç çıkar ortaya: Yapıt ne denli büyük olursa o denli de kişisel olur; çünkü, ancak çok zengin ve güçlü bireylik, henüz oluşmakta bulunan ve topluluğun bilincinde pek az belirlenmiş olan bir evreni düşünüp görebilir ve son ayrıntılarına dek bunu yaşayabilir. ama bir yandan da şu sonuç çıkar ortaya: Bir yapıt ne denli büyük bir düşünür ya da yazarın kaleminden çıkmışsa o denli de kendi gücüyle kendini anlatabilir; dolayısıyle tarihçinin, yapıtı yaratanın yaşam öyküsü ya da düşüncelerine baş vurmasına hiç gerek kalmaz. En güçlü kişilik, düşünsel yaşamla en iyi özdeşleşen kişiliktir, toplumsal bilincin etken ve yaratıcı bütün temel güçleriyle en çok özdeşleşen kişilik. Bir yapıtın güçsüz ve tutarsız yanlarını anlamak söz konusu olduğunda ancak, yazarın kişiliğine ve yaşamının dış koşullarına baş vurmak zorunluluğu doğar çok kez.Böylece, Goethe'nin pek yazınsal bir değer taşımayan bir sürü benzetme oyunları, hatta Faust'un birtakım cılız, güçsüz yanları, yazarın Weimar sarayında karşı karşıya bulunduğu zorunluklarla açıklanabilmektedir. Ama Goethe artık kendine yaraşır düzeyde bulunmadığı andadır ki Weimar bakanı yapıtta ön sıraya geçip varlığını duyurur.
Demek, toplumla bireyi, tinsel değerlerle toplumsal yaşamı birbirine karşıt görmek şöyle dursun, gerçek, bunun tam tersidir. Toplumsal yaşam, yaratma gücünün en son noktasına eriştiğinde, her ikisi de, en yüce biçimleri içinde birbirleriyle kaynaşmış olurlar; yazın alanında bu böyledir, felsefede, siyasal alanında da böyle. Racine ya da Pascal'ı PortRoyal'dan nasıl ayırabilirsiniz. Munzer'i Köylüler Savaşından, Luther'i din devriminden, Napoléon'u imparatorluktan ve Fransız Devrimiyle eski rejim arasındaki sürekli kavgadan? Tersine, topluluk ortaklığa dönüştüğünde, birey güçsüzleşip göze batar duruma geldiğinde aradaki karşıtlık iyice derinleşir. Ama o zaman da, yazınsal yaratma tarihinde, derin bilginleri çok ama yazınsal düşünce tarihçisini pek az ilgilendirebilecek olan yazılarla karşı karşıya bulunuruz artık..
( Lucien Goldmann. Matérialisme dialectique et histoire de la littérature, Çeviren: Tahsin SARAÇ, Türk Dili Dergisi, Eleştiri Özel Sayısı , Mart 1971)
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net
Makale Türü
Makale türü
Makale, temeli düşünce olan yazı türüdür. Makalede konu sınırlaması yoktur. Bir düşünce, toplumsal bir olay, bilimsel bir gerçek, söz sanatları, plastik sanatlar, makalenin konusu olur. Makaleler bir tezi savunma yazılarıdır. Bu nedenle yapısı, ortaya atılan bir görüş ve bu görüşü destekleyecek düşüncelerle örülür.
Makalenin ülkemizde tanınması, gazetenin yayınlanmasıyla olmuştur. Makaleler köşe yazılarındandır. Gazetelerin ilk sayfalarındaki makaleye başmakale denir. Gazetenin başmakalesi genellikle aynı yazar tarafından yazılır. Gazetenin dünya görüşünü ve olaylara bakış açısını belirler. Gazetenin okuyucu sayısı üzerinde de etkilidir. Kimi insanlar, başyazar gazete değiştirdiğinde ya da beğendikleri makale yazarı artık eskisi kadar etkili ve tutarlı yazmadığında gazetelerini değiştirirler. Bu yüzden makale yazmak çok önemlidir. Makale yazarı, okuyucu ile bağını koparmamak zorundadır.
Makalenin belirleyici özellikleri nelerdir?
• Düşünsel plânla yazılır.
• Yazar anlattıklarının doğruluğuna güvenmeli, anlattıklarını bir mantık çerçevesine oturtabilmelidir. Her anlattığı, önceki anlattıklarıyla çelişmemelidir.
• İşlenen konu kendinden önceki söylenmişlerden, yazılmışlardan ayrı olmalıdır.
• Okuyucuya konunun önemini kavratabilmek için örnekleme, karşılaştırma, tanık gösterme gibi nesnel verilerden yararlanmalıdır.
Küresel Çevre KirlenmesiGünümüzün dünyasında çevre kirliliği, tüm gezegeni kaplayan boyutlara ulaşmış durumda. Dünyanın birçok bölgesinde insanlar, çevre felaketine karşı korumasız, nükleer tehdit ve radyasyondan habersiz bir yaşam sürmektedir. Bilim adamları ise bu olumsuzlukların devamı halinde dünyadaki tüm canlıların ciddi biçimde tehdit altında olduğunu vurguluyorlar.
Halbuki insanoğlunun gelişimi başlarda yaşam ve doğal çevre ile uyum içinde sürmüştür. Ancak dünyadaki toplumsal ve teknolojik gelişmelerin hızla artışı karşısında ekolojik sistemin bu hassas dengesi giderek bozulmuştur. Bu tehlikeli gelişmenin seyircisi durumunda olan insanlık ise dünyada dengeli bir çevrenin korunamaması halinde tüm canlıların varlığının sürmesinin olanaksızlığını acaba ne zaman anlayacak?
Bu yılın yaz başlarında başlayan yağmur dönemi dünyayı etkisi altına aldı. Barajları, setleri ve köprüleri yıkan seller ölümcül sonuçlara yol açtı. Bir süre önce Trabzon'da yaklaşık üç saat süren yağmur, Sürmene ilçesi ve haritadan silinen Beşköy beldesinde büyük mal ve can kaybına neden oldu, ocakları söndürdü...
Yağışların etkili olduğu bir başka ülke olan Çin'in birçok bölgesinde barajlar yıkıldı. Harekete geçirilen askeri birlikler setleri yıkarak sel sularının kırsal kesime yayılmasını sağlamaya çalıştılar. Sel, eylülün ortasında da Meksika'nın Chiapas eyaletinin Valdivia köyünü yok etti.
Dünyadaki benzer sel baskınlarının verdiği zararlar ürkütücü boyutlara ulaştı. 240 milyon kişiyi etkilediği söylenen bu yazın selleri, resmi açıklamalara göre şimdiye kadar 2 binin üzerinde insanın ve sayısı bilinmeyen diğer canlıların yaşamlarına mal oldu. Yaklaşık 14 milyon kişi evini terk etmek zornuda kaldı. Bu durum, insana, Çinlilerin "Su ile şaka olmaz" özdeyişini hatırlatıyor.
Gün geçmiyor ki çevre felaketi haberlerde yer almasın. Büyük Okyanus'ta 30 metreye kadar yükselen dalgalar sahilleri yerle bir etti. Deniz dibindeki deprem ya da yanardağların patlamasından meydana geldiği söylenen bu dev dalgalara karşı uyarı ağları da para etmiyor. Hatırlanacağı gibu bu dev dalgalar, 1993'te Endonezya'da bir adanın tamamını kapladı ve 2 bin kişinin yaşamını yitirmesine yol açtı. Yine Gine'de yaşamını yitirenlerin sayısı ise 3 bini aştı.
Dev dalgalara yol açan depremin merkezi Büyük Okyonus'ta idi. Ama yer kabuğu, dünyanın başka bölgelerinde harekete geçecek şekilde etki alanını genişletti. Örneğin haziran başında başlayan depremlerin, dünyanın dört bir yanını salladığı ortaya çıktı. Ülkemiz de bundan nasibini aldı. Bu ve buna benzer felaketler bize, geleceğimizi bu günden tahmin etmenin olanaksızlığını gösteriyor. Ozondaki delinme ve hava kirliliğinin yaşamda olumsuzluklara neden olabileceği ve doğal yaşamın temellerini dinamitleyeceğini küresel gözlükle niçin göremiyoruz?
Küresel çevre sorunlarının çözümü konusunda her ülkenin, çağdaş yöntemlerle halkını bilgilendirmesi bir görev olmalıdır. Sanayinin kent içinden uzaklaştırılmasına ve milli parkların gereği gibi korunup doğal hali ile tutularak toplumun yararlandırılmasına öncelik verilmelidir.
Üçbinlinli yılların insanları için, doğayla çok daha büyük uyum içinde yaşanacak rüzgârgüneş enerjisinden yararlanacak doğal konut yapımına geçilemez mi? Bu sahada yeni arayışlar içinde olmalıyız. Doğanın intikamının daha büyük olmaması ve acının yoksul ülkelere çektirilmemesi için insanların bir an önce kendilerine çeki düzen vermeleri gerekiyor.Ölümcül etkileri yıllardır sürmekte olan 'Çernobil' olayından kim sorumlu? Bugün 'Çernobil'den on misli daha tehlikeli olacak, radyoaktif artıkların bulunduğu söylenen Sibirya'nın batısındaki Karaçay Gölü, bir saatli bombadan farksızdır. Gölün altında, yaklaşık yüz metre derinlikte beş milyon metreküp radyoaktif tozlardan oluşan kütlenin varlığı bilinmektedir.
İnsanların yazgıları ile ilgili dehşet dolu olası tehlikelere karşı evrensel yurttaş girişimlerinin etkinliği attırılmalıdır.
Hepimizin paylaştığı bu dünyayı, bu gezegeni gelecek kuşaklara kirli ve çirkin bırakmaya hakkımız var mı? Geleceğe bir borcumuz yok mu? Hatalarımızın bedelini henüz doğmamışlara ödetmemeliyiz.
Doğa ananın yasalarına yeterince duyarlılık göstermeli ve doğal afetlerini ciddiye almalıyız. Doğal zenginliklerle dolu olması gereken bir dünyadan daha fazla yoksun olmamalıyız.
(Şaban Ali Yaşaroğlu, Cumhuriyet, 3 Ekim 1998)
Öğretici düzyazının bir türü olan makale, bir düşünür, bilim adamı ya da araştırmacının seçtiği bir konuda kendi duygu ve düşüncelerini delil, bilgi, bulgu, belge ve diğer kaynaklardan da yararlanarak açıkladığı ve kesin yargılarla sonuca ulaştığı yazı türüdür.
Makaleler, içeriklerini belirleyen konularına göre birçok türe ayrılır. Örneğin resim, müzik, tiyatro gibi sanat dallarını ele alan makalelere sanat makalesi, ulusal ya da uluslararası politika konularını irdeleyen yazılara politik makale, askerlikle ilgili bir konuyu işleyen yazıya askerî makale, psikolojik konulara değinen yazılara psikolojik makale, bir bilim dalıyla ilgili makalelere bilimsel makale, dinî konuları i şleyen yazılara da dinî makale denir.
Makaleler genellikle gazetelerde, popüler ve bilimsel dergilerde yayımlanır. Gazetelerin çoğunlukla ilk sayfasında yer alan ve o gazetenin genel fikrî yapısını temsil eden yazılara başmakale, bu yazıyı yazan kişiye de başyazar denir.
Türk edebiyatında ilk makaleyi, İbrahim Şinasî ilk sayısı 22 Ekim 1860'ta çıkan Tercümanı Ahval gazetesinde yayımlamıştır.
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net
Makale, temeli düşünce olan yazı türüdür. Makalede konu sınırlaması yoktur. Bir düşünce, toplumsal bir olay, bilimsel bir gerçek, söz sanatları, plastik sanatlar, makalenin konusu olur. Makaleler bir tezi savunma yazılarıdır. Bu nedenle yapısı, ortaya atılan bir görüş ve bu görüşü destekleyecek düşüncelerle örülür.
Makalenin ülkemizde tanınması, gazetenin yayınlanmasıyla olmuştur. Makaleler köşe yazılarındandır. Gazetelerin ilk sayfalarındaki makaleye başmakale denir. Gazetenin başmakalesi genellikle aynı yazar tarafından yazılır. Gazetenin dünya görüşünü ve olaylara bakış açısını belirler. Gazetenin okuyucu sayısı üzerinde de etkilidir. Kimi insanlar, başyazar gazete değiştirdiğinde ya da beğendikleri makale yazarı artık eskisi kadar etkili ve tutarlı yazmadığında gazetelerini değiştirirler. Bu yüzden makale yazmak çok önemlidir. Makale yazarı, okuyucu ile bağını koparmamak zorundadır.
Makalenin belirleyici özellikleri nelerdir?
• Düşünsel plânla yazılır.
• Yazar anlattıklarının doğruluğuna güvenmeli, anlattıklarını bir mantık çerçevesine oturtabilmelidir. Her anlattığı, önceki anlattıklarıyla çelişmemelidir.
• İşlenen konu kendinden önceki söylenmişlerden, yazılmışlardan ayrı olmalıdır.
• Okuyucuya konunun önemini kavratabilmek için örnekleme, karşılaştırma, tanık gösterme gibi nesnel verilerden yararlanmalıdır.
Küresel Çevre KirlenmesiGünümüzün dünyasında çevre kirliliği, tüm gezegeni kaplayan boyutlara ulaşmış durumda. Dünyanın birçok bölgesinde insanlar, çevre felaketine karşı korumasız, nükleer tehdit ve radyasyondan habersiz bir yaşam sürmektedir. Bilim adamları ise bu olumsuzlukların devamı halinde dünyadaki tüm canlıların ciddi biçimde tehdit altında olduğunu vurguluyorlar.
Halbuki insanoğlunun gelişimi başlarda yaşam ve doğal çevre ile uyum içinde sürmüştür. Ancak dünyadaki toplumsal ve teknolojik gelişmelerin hızla artışı karşısında ekolojik sistemin bu hassas dengesi giderek bozulmuştur. Bu tehlikeli gelişmenin seyircisi durumunda olan insanlık ise dünyada dengeli bir çevrenin korunamaması halinde tüm canlıların varlığının sürmesinin olanaksızlığını acaba ne zaman anlayacak?
Bu yılın yaz başlarında başlayan yağmur dönemi dünyayı etkisi altına aldı. Barajları, setleri ve köprüleri yıkan seller ölümcül sonuçlara yol açtı. Bir süre önce Trabzon'da yaklaşık üç saat süren yağmur, Sürmene ilçesi ve haritadan silinen Beşköy beldesinde büyük mal ve can kaybına neden oldu, ocakları söndürdü...
Yağışların etkili olduğu bir başka ülke olan Çin'in birçok bölgesinde barajlar yıkıldı. Harekete geçirilen askeri birlikler setleri yıkarak sel sularının kırsal kesime yayılmasını sağlamaya çalıştılar. Sel, eylülün ortasında da Meksika'nın Chiapas eyaletinin Valdivia köyünü yok etti.
Dünyadaki benzer sel baskınlarının verdiği zararlar ürkütücü boyutlara ulaştı. 240 milyon kişiyi etkilediği söylenen bu yazın selleri, resmi açıklamalara göre şimdiye kadar 2 binin üzerinde insanın ve sayısı bilinmeyen diğer canlıların yaşamlarına mal oldu. Yaklaşık 14 milyon kişi evini terk etmek zornuda kaldı. Bu durum, insana, Çinlilerin "Su ile şaka olmaz" özdeyişini hatırlatıyor.
Gün geçmiyor ki çevre felaketi haberlerde yer almasın. Büyük Okyanus'ta 30 metreye kadar yükselen dalgalar sahilleri yerle bir etti. Deniz dibindeki deprem ya da yanardağların patlamasından meydana geldiği söylenen bu dev dalgalara karşı uyarı ağları da para etmiyor. Hatırlanacağı gibu bu dev dalgalar, 1993'te Endonezya'da bir adanın tamamını kapladı ve 2 bin kişinin yaşamını yitirmesine yol açtı. Yine Gine'de yaşamını yitirenlerin sayısı ise 3 bini aştı.
Dev dalgalara yol açan depremin merkezi Büyük Okyonus'ta idi. Ama yer kabuğu, dünyanın başka bölgelerinde harekete geçecek şekilde etki alanını genişletti. Örneğin haziran başında başlayan depremlerin, dünyanın dört bir yanını salladığı ortaya çıktı. Ülkemiz de bundan nasibini aldı. Bu ve buna benzer felaketler bize, geleceğimizi bu günden tahmin etmenin olanaksızlığını gösteriyor. Ozondaki delinme ve hava kirliliğinin yaşamda olumsuzluklara neden olabileceği ve doğal yaşamın temellerini dinamitleyeceğini küresel gözlükle niçin göremiyoruz?
Küresel çevre sorunlarının çözümü konusunda her ülkenin, çağdaş yöntemlerle halkını bilgilendirmesi bir görev olmalıdır. Sanayinin kent içinden uzaklaştırılmasına ve milli parkların gereği gibi korunup doğal hali ile tutularak toplumun yararlandırılmasına öncelik verilmelidir.
Üçbinlinli yılların insanları için, doğayla çok daha büyük uyum içinde yaşanacak rüzgârgüneş enerjisinden yararlanacak doğal konut yapımına geçilemez mi? Bu sahada yeni arayışlar içinde olmalıyız. Doğanın intikamının daha büyük olmaması ve acının yoksul ülkelere çektirilmemesi için insanların bir an önce kendilerine çeki düzen vermeleri gerekiyor.Ölümcül etkileri yıllardır sürmekte olan 'Çernobil' olayından kim sorumlu? Bugün 'Çernobil'den on misli daha tehlikeli olacak, radyoaktif artıkların bulunduğu söylenen Sibirya'nın batısındaki Karaçay Gölü, bir saatli bombadan farksızdır. Gölün altında, yaklaşık yüz metre derinlikte beş milyon metreküp radyoaktif tozlardan oluşan kütlenin varlığı bilinmektedir.
İnsanların yazgıları ile ilgili dehşet dolu olası tehlikelere karşı evrensel yurttaş girişimlerinin etkinliği attırılmalıdır.
Hepimizin paylaştığı bu dünyayı, bu gezegeni gelecek kuşaklara kirli ve çirkin bırakmaya hakkımız var mı? Geleceğe bir borcumuz yok mu? Hatalarımızın bedelini henüz doğmamışlara ödetmemeliyiz.
Doğa ananın yasalarına yeterince duyarlılık göstermeli ve doğal afetlerini ciddiye almalıyız. Doğal zenginliklerle dolu olması gereken bir dünyadan daha fazla yoksun olmamalıyız.
(Şaban Ali Yaşaroğlu, Cumhuriyet, 3 Ekim 1998)
Öğretici düzyazının bir türü olan makale, bir düşünür, bilim adamı ya da araştırmacının seçtiği bir konuda kendi duygu ve düşüncelerini delil, bilgi, bulgu, belge ve diğer kaynaklardan da yararlanarak açıkladığı ve kesin yargılarla sonuca ulaştığı yazı türüdür.
Makaleler, içeriklerini belirleyen konularına göre birçok türe ayrılır. Örneğin resim, müzik, tiyatro gibi sanat dallarını ele alan makalelere sanat makalesi, ulusal ya da uluslararası politika konularını irdeleyen yazılara politik makale, askerlikle ilgili bir konuyu işleyen yazıya askerî makale, psikolojik konulara değinen yazılara psikolojik makale, bir bilim dalıyla ilgili makalelere bilimsel makale, dinî konuları i şleyen yazılara da dinî makale denir.
Makaleler genellikle gazetelerde, popüler ve bilimsel dergilerde yayımlanır. Gazetelerin çoğunlukla ilk sayfasında yer alan ve o gazetenin genel fikrî yapısını temsil eden yazılara başmakale, bu yazıyı yazan kişiye de başyazar denir.
Türk edebiyatında ilk makaleyi, İbrahim Şinasî ilk sayısı 22 Ekim 1860'ta çıkan Tercümanı Ahval gazetesinde yayımlamıştır.
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net
Deneme Türü
Denemeye özgü bir konu türü yoktur. Özgürce seçilen bir konuda, yazarın kendi kendiyle konuşma havası içinde yazdığı yazı türüdür. Yazının konusu yazarın o anda aklına geliveren bir konu görünümündedir. Öğretici ve düşünsel yanı da vardır.
Denemenin belirleyici özellikleri nelerdir?• Makale gibi düşünsel plânla yazılır. Fakat makaleden kısa yazılardır.• Yazar anlattıklarını kanıtlamak zorunda değildir. Bilimselden çok kişisel görüşünü açıklar, okuyucusunu kendisi gibi düşündürme kaygısı yoktur.• Günübirlik yazılardır, en beğenileni bile birkaç gün sonra unutulur.
Serbest düşüncenin ifade alanı ve nesrin bir türü olarak deneme, yazarın gözlemlediği ya da yaşadığı olay, olgu, durum ve izlediği objelerle ya da herhangi bir kavramla ilgili izlenimlerinin herhangi bir plâna bağlı kalmayarak, deliller getirip kanıtlama yoluna gerek duymadan ve kesin hükümler vermeden, tamamen kişisel görüşüyle serbestçe yazıya döktüğü birkaç sayfayı geçmeyen kısa metinlere denir.Deneme, derin düşünceden çok, kişinin kendi dışındaki nesnelerle herhangi bir konuda gerçek ya da hayalî olarak girdiği diyaloğun ürünüdür.
Deneme yazarı, olay, olgu, durum ve eşyalarda sıradan insanların eskilerin ifadesiyle ülfet ve ünsiyet perdesiyle göremediği, farkına varamadığı ayrıntıları, dikkat etmediği hususları, incelikleri, güzellikleri, harikaları, olağanın altında yatan olağanüstülükleri görebilen, hissedebilen, düşüncesiyle ve deneyimleriyle onları okuyucular için ilginç görülebilecek şekilde yazıya dökebilen insandır. Sıradan insanın “baktığı” şeyi deneme yazarı “görür”.
Deneme dilinde çeşitli bilim, felsefe ve sanat dallarına ait terimlere yer vermekten ziyade, halk çoğunluğunun ortak günlük konuşma dilinin düşünce diline dönüştürülmesi çabası hâkimdir. Denemede bilimsel yazılardaki kuruluk ve şematiklik bulunmaz. Düşünce şiirsel, akıcı, samimî bir üslûpla sunulur. Bu bakımdan deneme yazılarının geniş halk yığınlarınca kolayca ve rahatlıkla okunabilme özelliği vardır. Deneme yazarı yazısını yazarken, bir anlamda kendi kendisiyle diyalog içindedir. Kendi zihinsel âleminde düşünce temrinleri yapar.
Felsefî metinlerde filozof, yazısında kendince sistemini kurduğu felsefî bir anlayışa, sistematik felsefî bir dünya görüşüne bağlı olarak düşüncelerini ortaya koyar. Ortaya koyduğu her metin, kendi felsefî bakış açısının birer açılımı, ayrıntısı mahiyetindedir. Ancak denemede böyle sistematik bir düşünceye bağımlılık zorunluluğu yoktur. Denemecinin yazısında ileri sürdüğü düşünce, herhangi bir felsefe ekolüyle ilintili olmayabilir. Ancak filozof yazısında kurduğu ekole bağlı düşünce üretme çabası içindedir.
Klâsik Türk edebiyatındaki münşeât mecmualarındaki yazılar ve Kâtip Çelebi (16091657) gibi yazarlar bir tarafa bırakılırsa, modern anlamda deneme türü, Türk edebiyatında asıl olarak gazete ile birlikte ortaya çıkmaya başlamıştır. İlk özel gazete Tercümanı Ahval (1860)’in yayın hayatına başlamasından itibaren gazetelerde çıkan değişik yazılar, zamanla ayrı bir tür olan deneme için dil, anlatım ve yaklaşım bakımından zemin oluşturmuşlardır. Tanzimattan itibaren bir süre gazete ve dergilerde “musâhabe” üst başlığı altında deneme benzeri yazılar kaleme alınmıştır.
Türk edebiyatında deneme türünde pek çok ürün verilmiştir. Bu tür içine koyabileceğimiz ürünler, genellikle değişik zamanlarda çeşitli gazete ve dergilerde yayımlanmış yazıların bir araya getirilip kitaplaşmış şekilleridir. Bu eserlerde yer alan yazıların bir kısmı, inceleme, eleştiri yazısı olarak da görülebilir. Bunun yanında bir kitapta yer alan yazıların bir kısmı edebiyat, bir kısmı tarih, bir kısmı felsefe, bir kısmı başka konularda olabilmektedir. O bakımdan deneme türü için çok kesin sınıflandırma ve sınırlandırmalar yapılamamaktadır.
Türk edebiyatında ilk deneme kitapları arasında Ahmet Haşim’in Bize Göre (1928), Gurebahanei Laklakan (1928); Ahmet Rasim’in pek çok yazısı; Mahmut Sadık’ın Takvimden Yapraklar (1912); Refik Halit Karay’ın Bir Avuç Saçma (1939), Bir İçim Su (1931), İlk Adım (1941), Üç Nesil Üç Hayat (1943), Makyajlı Kadın (1943), Tanrıya Şikâyet (1944); Falih Rıfkı Atay’ın Eski Saat (1933), Niçin Kurtulmak (1953), Çile (1955), İnanç (1965), Pazar Konuşmaları (1966), Kurtuluş (1966), Bayrak (1970) gibi kitaplarını saymak mümkündür.
Türk edebiyatında deneme türü, genellikle şair, romancı ya da hikâyeci kimliği öne çıkan sanatçılar tarafından ortaya konan ürünlerden oluşmaktadır. Birinci derecedeki vasfı “denemeci” olan yazar sayısı oldukça azdır. Nurullah Ataç (18981957), Sabahattin Eyüboğlu (19081973), Suut Kemal Yetkin (19031980), Mehmet Kaplan (19151986), Nurettin Topçu (19091975), Salah Birsel (1919 ), Vedat Günyol (1912 ), Enis Batur (1952 ), Cemil Meriç (19171987), Mehmet Salihoğlu (1922 ), Uğur Kökden (1934 ), Nermi Uygur (1925 ) bunlardan birkaçıdır.Aşağıdaki örnek, çağdaş bir deneme yazarımız olan Vedat Günyol’un bir denemesidir.
TÜRK’ÜN MUTLULUĞU: ATATÜRK
Şeflerin ödevi hayatı sevinç ve istekle karşılamak hususunda uluslarına yol göstermektir” diyordu Atatürk ölümünden bir yıl önce yabancı bir devletin dışişleri bakanına. Tarihimizde ilk defa gerçekten halka yönelmiş, köylüsüyle elele kurtuluşunun, mutluluğunun destanını yazmış bir devlet adamımızın dünyaya seslenişiydi bu.
İmparatorluklar kurmuş bunca devlet adamları uluslarına ne getirmişti yağmalar talanlar, sönmüş ocaklar, kinler, her iki yandan göz yaşları ahlar vahlar pahasına kazanılan topraklarla kendi şan şeref edebiyatları, fetih gururları d ışında? Anadolu halkına, köylüsüne ne kazandırmıştı bunca fetihler istilâlar “hanedan” gururu, şan şeref tutkuları dışında, hayatı sevinç ve istekle karşılamak için ne yol göstermişlerdi uluslarına?
Bir Atatürk gösterdi halkına, köylüsüne hayatı sevinç ve istekle karşılamanın, insan gibi yaşamının yolunu. Çünkü bir halk çocuğu, bir halk adamıydı Atatürk. Gücünü zorbalıktan, tanrısal desteklerden değil, halkın güveninden, halka güveninden, sevgisinden alıyordu. Halktan gelmiş, halka yönelmişti.
Atatürk Türk ulusunun mutluluğunu kendi mutluluğundan ayırmıyordu. O da, her insan gibi mutlu olmak istiyordu elbet. Ama bir başkumandan, bir devlet şefi olarak, tek
başına mutlu olamayacağını biliyordu. Oysa, tarih bize saraylarına kapanıp halkının köylüsünün dışında mutlu olmaya çalışan nice devlet şefi örneği veriyordu. Atatürk, halkıyla köylüsüyle birlikte mutlu olmak istiyordu. Köylüsü aç, halkı mutsuz yaşarken kendinin mutlu olamıyacağını biliyordu. Bunca rütbeleri, sırmaları şanları şerefleri bırakıp Kurtuluş Savaşına koşmasını nasıl açıklayabiliriz yoksa? Bu savaş, Türkün mutluluğuna açılan ilk kapıydı. Ana yurdu kurtulduktan sonra Türke hayatı sevinç ve istekle karşılamanın yolunu göstermek gerekti. Bu yol batı uygarlığına giden yoldu.
Türkiye’nin dramı, batı uygarlığı dışında kalmış bütün geri ülkeler gibi, “ölmesini bilmiyen şeylerle yaşamasını bilmeyenler arasındaki amansız çatışma” daydı. Ölmesini bilmiyen şeyler, Türkiye’yi batı dünyasından en az bir iki yüzyıl geride bıraktıran kör inançlar, yobazlıklar, olumlu bilgi düşmanlığıydı. Yaşamasını bilmeyenlerse, tâ II.Mahmut’tan bu yana başlayan; ama en iyi neyitli aydınlarımızın bile ölesiye bağlanıp yaşatamadıkları, yaşatmakta direnemedikleri batı uygarlığını yapan bilim kafasıydı.
Atatürk bu çatışmada ölmesini bilmiyen şeylere karşı yaşaması gerekeni yaşatmaya çalışmış ve bunda büyük ölçüde başarıya ulaşmış tek devlet adamımızdır. Devrimleri tam yaptığına inanacak kadar saf değildi Atatürk. “Benim yaptığım işler birbirine bağlı ve gerekli şeylerdir. Bana yaptıklarımdan değil yapacaklarımdan söz edin” derken, devrimlerin tam olmadığını anlatmak istiyordu. Biliyordu ki devrimleri yetersizdi. Ama bu yetersizliklerin yine devrimlerle giderileceğini, devrimlerin yine devrimlerle ayakta kalabileceğini de biliyordu. Onun için de Atatürk, devrimlerini ulusun en dinç, en dinamik bölüğüne, gençliğe emanet etmişti.
Atatürk ,Türk ulusuna hayatı sevinçle karşılamanın, yani mutluluğunun yolunu göstermiştir. Bu yolda yürümek, bu uğurda ölesiye savaşmak, devrimleri devrimlerle beslemek Türk aydınına düşen en büyük bir görevdir.
Vedat Günyol
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net
Denemenin belirleyici özellikleri nelerdir?• Makale gibi düşünsel plânla yazılır. Fakat makaleden kısa yazılardır.• Yazar anlattıklarını kanıtlamak zorunda değildir. Bilimselden çok kişisel görüşünü açıklar, okuyucusunu kendisi gibi düşündürme kaygısı yoktur.• Günübirlik yazılardır, en beğenileni bile birkaç gün sonra unutulur.
Serbest düşüncenin ifade alanı ve nesrin bir türü olarak deneme, yazarın gözlemlediği ya da yaşadığı olay, olgu, durum ve izlediği objelerle ya da herhangi bir kavramla ilgili izlenimlerinin herhangi bir plâna bağlı kalmayarak, deliller getirip kanıtlama yoluna gerek duymadan ve kesin hükümler vermeden, tamamen kişisel görüşüyle serbestçe yazıya döktüğü birkaç sayfayı geçmeyen kısa metinlere denir.Deneme, derin düşünceden çok, kişinin kendi dışındaki nesnelerle herhangi bir konuda gerçek ya da hayalî olarak girdiği diyaloğun ürünüdür.
Deneme yazarı, olay, olgu, durum ve eşyalarda sıradan insanların eskilerin ifadesiyle ülfet ve ünsiyet perdesiyle göremediği, farkına varamadığı ayrıntıları, dikkat etmediği hususları, incelikleri, güzellikleri, harikaları, olağanın altında yatan olağanüstülükleri görebilen, hissedebilen, düşüncesiyle ve deneyimleriyle onları okuyucular için ilginç görülebilecek şekilde yazıya dökebilen insandır. Sıradan insanın “baktığı” şeyi deneme yazarı “görür”.
Deneme dilinde çeşitli bilim, felsefe ve sanat dallarına ait terimlere yer vermekten ziyade, halk çoğunluğunun ortak günlük konuşma dilinin düşünce diline dönüştürülmesi çabası hâkimdir. Denemede bilimsel yazılardaki kuruluk ve şematiklik bulunmaz. Düşünce şiirsel, akıcı, samimî bir üslûpla sunulur. Bu bakımdan deneme yazılarının geniş halk yığınlarınca kolayca ve rahatlıkla okunabilme özelliği vardır. Deneme yazarı yazısını yazarken, bir anlamda kendi kendisiyle diyalog içindedir. Kendi zihinsel âleminde düşünce temrinleri yapar.
Felsefî metinlerde filozof, yazısında kendince sistemini kurduğu felsefî bir anlayışa, sistematik felsefî bir dünya görüşüne bağlı olarak düşüncelerini ortaya koyar. Ortaya koyduğu her metin, kendi felsefî bakış açısının birer açılımı, ayrıntısı mahiyetindedir. Ancak denemede böyle sistematik bir düşünceye bağımlılık zorunluluğu yoktur. Denemecinin yazısında ileri sürdüğü düşünce, herhangi bir felsefe ekolüyle ilintili olmayabilir. Ancak filozof yazısında kurduğu ekole bağlı düşünce üretme çabası içindedir.
Klâsik Türk edebiyatındaki münşeât mecmualarındaki yazılar ve Kâtip Çelebi (16091657) gibi yazarlar bir tarafa bırakılırsa, modern anlamda deneme türü, Türk edebiyatında asıl olarak gazete ile birlikte ortaya çıkmaya başlamıştır. İlk özel gazete Tercümanı Ahval (1860)’in yayın hayatına başlamasından itibaren gazetelerde çıkan değişik yazılar, zamanla ayrı bir tür olan deneme için dil, anlatım ve yaklaşım bakımından zemin oluşturmuşlardır. Tanzimattan itibaren bir süre gazete ve dergilerde “musâhabe” üst başlığı altında deneme benzeri yazılar kaleme alınmıştır.
Türk edebiyatında deneme türünde pek çok ürün verilmiştir. Bu tür içine koyabileceğimiz ürünler, genellikle değişik zamanlarda çeşitli gazete ve dergilerde yayımlanmış yazıların bir araya getirilip kitaplaşmış şekilleridir. Bu eserlerde yer alan yazıların bir kısmı, inceleme, eleştiri yazısı olarak da görülebilir. Bunun yanında bir kitapta yer alan yazıların bir kısmı edebiyat, bir kısmı tarih, bir kısmı felsefe, bir kısmı başka konularda olabilmektedir. O bakımdan deneme türü için çok kesin sınıflandırma ve sınırlandırmalar yapılamamaktadır.
Türk edebiyatında ilk deneme kitapları arasında Ahmet Haşim’in Bize Göre (1928), Gurebahanei Laklakan (1928); Ahmet Rasim’in pek çok yazısı; Mahmut Sadık’ın Takvimden Yapraklar (1912); Refik Halit Karay’ın Bir Avuç Saçma (1939), Bir İçim Su (1931), İlk Adım (1941), Üç Nesil Üç Hayat (1943), Makyajlı Kadın (1943), Tanrıya Şikâyet (1944); Falih Rıfkı Atay’ın Eski Saat (1933), Niçin Kurtulmak (1953), Çile (1955), İnanç (1965), Pazar Konuşmaları (1966), Kurtuluş (1966), Bayrak (1970) gibi kitaplarını saymak mümkündür.
Türk edebiyatında deneme türü, genellikle şair, romancı ya da hikâyeci kimliği öne çıkan sanatçılar tarafından ortaya konan ürünlerden oluşmaktadır. Birinci derecedeki vasfı “denemeci” olan yazar sayısı oldukça azdır. Nurullah Ataç (18981957), Sabahattin Eyüboğlu (19081973), Suut Kemal Yetkin (19031980), Mehmet Kaplan (19151986), Nurettin Topçu (19091975), Salah Birsel (1919 ), Vedat Günyol (1912 ), Enis Batur (1952 ), Cemil Meriç (19171987), Mehmet Salihoğlu (1922 ), Uğur Kökden (1934 ), Nermi Uygur (1925 ) bunlardan birkaçıdır.Aşağıdaki örnek, çağdaş bir deneme yazarımız olan Vedat Günyol’un bir denemesidir.
TÜRK’ÜN MUTLULUĞU: ATATÜRK
Şeflerin ödevi hayatı sevinç ve istekle karşılamak hususunda uluslarına yol göstermektir” diyordu Atatürk ölümünden bir yıl önce yabancı bir devletin dışişleri bakanına. Tarihimizde ilk defa gerçekten halka yönelmiş, köylüsüyle elele kurtuluşunun, mutluluğunun destanını yazmış bir devlet adamımızın dünyaya seslenişiydi bu.
İmparatorluklar kurmuş bunca devlet adamları uluslarına ne getirmişti yağmalar talanlar, sönmüş ocaklar, kinler, her iki yandan göz yaşları ahlar vahlar pahasına kazanılan topraklarla kendi şan şeref edebiyatları, fetih gururları d ışında? Anadolu halkına, köylüsüne ne kazandırmıştı bunca fetihler istilâlar “hanedan” gururu, şan şeref tutkuları dışında, hayatı sevinç ve istekle karşılamak için ne yol göstermişlerdi uluslarına?
Bir Atatürk gösterdi halkına, köylüsüne hayatı sevinç ve istekle karşılamanın, insan gibi yaşamının yolunu. Çünkü bir halk çocuğu, bir halk adamıydı Atatürk. Gücünü zorbalıktan, tanrısal desteklerden değil, halkın güveninden, halka güveninden, sevgisinden alıyordu. Halktan gelmiş, halka yönelmişti.
Atatürk Türk ulusunun mutluluğunu kendi mutluluğundan ayırmıyordu. O da, her insan gibi mutlu olmak istiyordu elbet. Ama bir başkumandan, bir devlet şefi olarak, tek
başına mutlu olamayacağını biliyordu. Oysa, tarih bize saraylarına kapanıp halkının köylüsünün dışında mutlu olmaya çalışan nice devlet şefi örneği veriyordu. Atatürk, halkıyla köylüsüyle birlikte mutlu olmak istiyordu. Köylüsü aç, halkı mutsuz yaşarken kendinin mutlu olamıyacağını biliyordu. Bunca rütbeleri, sırmaları şanları şerefleri bırakıp Kurtuluş Savaşına koşmasını nasıl açıklayabiliriz yoksa? Bu savaş, Türkün mutluluğuna açılan ilk kapıydı. Ana yurdu kurtulduktan sonra Türke hayatı sevinç ve istekle karşılamanın yolunu göstermek gerekti. Bu yol batı uygarlığına giden yoldu.
Türkiye’nin dramı, batı uygarlığı dışında kalmış bütün geri ülkeler gibi, “ölmesini bilmiyen şeylerle yaşamasını bilmeyenler arasındaki amansız çatışma” daydı. Ölmesini bilmiyen şeyler, Türkiye’yi batı dünyasından en az bir iki yüzyıl geride bıraktıran kör inançlar, yobazlıklar, olumlu bilgi düşmanlığıydı. Yaşamasını bilmeyenlerse, tâ II.Mahmut’tan bu yana başlayan; ama en iyi neyitli aydınlarımızın bile ölesiye bağlanıp yaşatamadıkları, yaşatmakta direnemedikleri batı uygarlığını yapan bilim kafasıydı.
Atatürk bu çatışmada ölmesini bilmiyen şeylere karşı yaşaması gerekeni yaşatmaya çalışmış ve bunda büyük ölçüde başarıya ulaşmış tek devlet adamımızdır. Devrimleri tam yaptığına inanacak kadar saf değildi Atatürk. “Benim yaptığım işler birbirine bağlı ve gerekli şeylerdir. Bana yaptıklarımdan değil yapacaklarımdan söz edin” derken, devrimlerin tam olmadığını anlatmak istiyordu. Biliyordu ki devrimleri yetersizdi. Ama bu yetersizliklerin yine devrimlerle giderileceğini, devrimlerin yine devrimlerle ayakta kalabileceğini de biliyordu. Onun için de Atatürk, devrimlerini ulusun en dinç, en dinamik bölüğüne, gençliğe emanet etmişti.
Atatürk ,Türk ulusuna hayatı sevinçle karşılamanın, yani mutluluğunun yolunu göstermiştir. Bu yolda yürümek, bu uğurda ölesiye savaşmak, devrimleri devrimlerle beslemek Türk aydınına düşen en büyük bir görevdir.
Vedat Günyol
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
http://bengisum.6te.net
Fıkra Türü
Fıkra Türünün Özellikleri
Gazete ve dergi gibi süreli yayınlarda, bir yazarın periyodik olarak genel bir başlık altında günün sosyal ve siyasî olaylarını kendi bakış açısına, siyasî, ideolojik eğili-mine ve düşünce yapısına göre değerlendirdiği kısa yorum yazılarına fıkra denir. Yazarın, gündelik olayları, özel bir görüşle, güzel bir üslupla, kanıtlama gereği duymadan yazdığı kısa, günübirlik yazılardır.
* Gazete yazısıdır.
* Yazar düşüncelerini kanıtlama yoluna gitmez.
* Dil tabiidir. Günlük deyimlere, yer yer nükteli sözlere yer verilir.
* Okuyucuyla sohbet ediyormuş gibi bir hava sezdirilir.
* Türün ünlüleri, Ahmet Rasim, Falih Rıfkı, A. Haşim, H. Cahit Yalçın, Peyami Safa.
Türk edebiyatında fıkra yazarlığı ne zaman başlamıştır?
Türk edebiyatında fıkra yazarlığı, Şinasi'nin 1860 yılında Agâh Efendi ile birlikte çı-kardıkları Tercüman-ı Ahval gazetesindeki yazılarıyla başlamıştır. O zamandan günümüze kadar fıkra yazan başlıca yazarlar şunlardır: Namık Kemal, Ahmet Rasim, Ahmet Haşim, Falih Rıfkı Atay, Burhan Felek, Peyami Safa, Refi Cevat Ulunay, Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç, Bedii Faik, Necip Fazıl Kısakürek, Nazlı Ilıcak, Rauf Tamer, Ahmet Kabaklı, Çetin Altan, Oktay Ekşi, Uğur Mumcu, Abdi İpekçi, İlhan Selçuk, Ergun Göze, Hasan Pulur, Mehmet Barlas, Fehmi Koru, Ta-ha Akyol, Gürbüz Azak, Ahmet Taşgetiren, Cengiz Çandar, Yavuz Gökmen, Gü¬lay Göktürk.
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
Gazete ve dergi gibi süreli yayınlarda, bir yazarın periyodik olarak genel bir başlık altında günün sosyal ve siyasî olaylarını kendi bakış açısına, siyasî, ideolojik eğili-mine ve düşünce yapısına göre değerlendirdiği kısa yorum yazılarına fıkra denir. Yazarın, gündelik olayları, özel bir görüşle, güzel bir üslupla, kanıtlama gereği duymadan yazdığı kısa, günübirlik yazılardır.
* Gazete yazısıdır.
* Yazar düşüncelerini kanıtlama yoluna gitmez.
* Dil tabiidir. Günlük deyimlere, yer yer nükteli sözlere yer verilir.
* Okuyucuyla sohbet ediyormuş gibi bir hava sezdirilir.
* Türün ünlüleri, Ahmet Rasim, Falih Rıfkı, A. Haşim, H. Cahit Yalçın, Peyami Safa.
Türk edebiyatında fıkra yazarlığı ne zaman başlamıştır?
Türk edebiyatında fıkra yazarlığı, Şinasi'nin 1860 yılında Agâh Efendi ile birlikte çı-kardıkları Tercüman-ı Ahval gazetesindeki yazılarıyla başlamıştır. O zamandan günümüze kadar fıkra yazan başlıca yazarlar şunlardır: Namık Kemal, Ahmet Rasim, Ahmet Haşim, Falih Rıfkı Atay, Burhan Felek, Peyami Safa, Refi Cevat Ulunay, Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç, Bedii Faik, Necip Fazıl Kısakürek, Nazlı Ilıcak, Rauf Tamer, Ahmet Kabaklı, Çetin Altan, Oktay Ekşi, Uğur Mumcu, Abdi İpekçi, İlhan Selçuk, Ergun Göze, Hasan Pulur, Mehmet Barlas, Fehmi Koru, Ta-ha Akyol, Gürbüz Azak, Ahmet Taşgetiren, Cengiz Çandar, Yavuz Gökmen, Gü¬lay Göktürk.
Kaynak: http://www.aof.edu.tr/
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)